OLGA FRANCO

Emilio Martínez Lázaro encara al norte y al sur de España sin ningún tipo de tapujos y muestra las peculiaridades de dos provincias, aparentemente, muy distintas entre sí.

Rafa es un joven sevillano que se enamora de una chica vasca llamada Amaia cuando ésta acude a la ciudad andaluza para celebrar su despedida de soltera. Sin dar explicación, ella vuelve al País Vasco olvidando su bolso en casa del chico. Es entonces cuando Rafa, que nunca había salido de Sevilla, decide ir a buscarla a Euskadi para conquistarla. Para ello, tendrá que hacerse pasar por vasco para ganarse el amor de Amaia y conseguir la aprobación de su exigente e inteligente suegro.

Ocho apellidos vascos está protagonizado por Dani Rovira y Clara Lago. Este ha sido el primer papel en el cine del cómico andaluz y, sin ninguna duda, ha sabido estar a la altura. Tiene un grandísimo peso en la cinta y sorprende cómo interpreta a este personaje que parece hecho a su medida, es capaz de sacar de quicio a cualquiera, pero a la vez su sensibilidad y bondad nos llega a todos. La madrileña también convence y poco a poco se va consolidando como una de las mejores actrices de su generación. Es una lástima que no se haya aprovechado lo suficiente la figura de Amaia porque su fuerte personalidad podría haber dado más juego a la película. Junto a ellos están Carmen Machi y Karra Elejalde. Dos actorazos que nunca fallan y que ambos desencadenan una cómica subtrama.

crítica-ocho-apellidos-vascos-carmen-machi-karra-elejalde

Martínez Lázaro exprime al máximo los tópicos de andaluces y vascos desde los chistes hasta la apariencia física pasando por la forma de ser y actuar de cada uno, hasta la decoración de los hogares. Rafa es el simpático embaucador que no para hasta conseguir ligarse a la chica que le gusta, nunca sale de casa sin su gomina y su jersey por encima de los hombros. Ella es independiente, borde y seca a primera vista, siempre le acompaña un pañuelo en la cabeza y ese peinado que pone de los nervios al andaluz.

Borja Cobeaga y Diego San José son los guionistas de este largometraje. Esta comedia española está arrasando en los cines. En solo diez días, tuvo una recaudación de casi nueve millones de euros. Lo cierto es que Telecinco Cinema, la productora que está detrás de la película, ha llevado a cabo una campaña publicitaria bestial lanzando el trailler y el making of de la misma desde los distintos canales con los que cuenta esta cadena, llegando así a un gran número de telespectadores.

Ocho apellidos vascos es una genial parodia que funciona a la perfección. Es divertida, entretenida y, además, nos muestra la belleza paisajística del País Vasco y de Sevilla, dos comunidades con grandes diferencias entre sí, pero que, sin duda, ambas tienen “un color especial”.

“El gran hotel Budapest”: Pasándolo bien

Escrito por

La filmografía de Wes Anderson eclosiona en una propuesta tremenda, tan impoluta en su puesta en escena como delicada, tierna e inteligente en sus contenidos. Creativamente infinito, un trabajo fundamental y distinto a todo.

Zero Moustafa (F. Murray Abraham) relata su historia ante la curiosa mirada de un joven escritor (Jude Law). Es una historia que merece ser contada: de cómo siendo un chaval (Tony Revolori) se ganó el afecto y la simpatía eterna y familiar de Monsieur Gustave (Ralph Fiennes), gerente de un edificio único y genial. Wes Anderson sigue la línea (relativamente) aperturista de su cine iniciada con “Moonrise Kingdom” (2012) con “El gran hotel Budapest” (ver tráiler), colosal eclosión artística y sentimental de una filmografía sencillamente irrepetible. Una maravilla tan cercana y distante del público general como es habitual en el cineasta americano, otro paso adelante en una carrera de final verdaderamente imposible de atisbar en su creatividad.

Ralph Fiennes y Tony Revolori en "El gran hotel Budapest"

«¿Por qué quieres ser botones?». Anderson nos da la bienvenida a su casa de muñecas y nos invita, si no a jugar con él, sí al menos a ver cómo juega. Y cómo se lo pasa y nos lo hace pasar. Emocional, melancólica, limpísima en sus formas y salpicada de una sordidez entre lo sutil y lo abiertamente aberrante ─si uno se para a pensar─, la propuesta se convierte desde su mismo arranque en una extraordinaria fusión de elementos y pulsiones tan atractivas como mágicas. Con el habitual tono atravesado marca de la casa el espectador se rinde a una puesta en escena maravillosa y técnicamente irreprochable, que combina la energía física propia del cine mudo, el ritmo de la comedia loca y la inteligencia de la sátira nostálgica y la conciencia combativa.

Tony Revolori y Saoirse Ronan en "El gran hotel Budapest"

Quizá sea “El gran hotel Budapest” la película en la que Anderson más deja fluir la ternura de sus personajes, todos ellos tan imposibles como reconocibles en su humanidad. Ralph Fiennes está simplemente colosal dibujando uno de los mayores iconos de la contención y la elegancia del cine reciente, al frente de un reparto tremebundo en el que podemos destacar, por la dificultad que requiere siquiera el hacerse notar ante tanto monstruo, el trabajo del joven Revolori. Todos corren, saltan, se desean, se persiguen y se observan en un marco excepcional, en un ambiente belicoso e inquietante pero tan dulce en su pureza que resulta imposible no dejarse llevar. Reservad vuestra habitación.

Fuente: La Butaca

El lobo de Wall Street, Martin Scorsese

Santiago Navajas

 

En una de las secuencias más inmorales del cine contemporáneo, Martin Scorsese se burla de un agente del FBI contraponiendo el lujoso tren de vida de un creativo "financiero" de Wall Street al humilde trayecto en Metro del burócrata estatal que se ocupa, tan prosaico, de hacer cumplir la ley.

Nada que objetar.  Scorsese ha hecho en El lobo de Wall Street un elogio sin refutación. inmoralista, de la "vida loca" en los márgenes de la ley, de la ostentación, del desenfreno, del carnaval.  Del mismo modo que él como cineasta, Jordan Belfort vino de orígenes plebeyos para codearse con la élite de las finanzas sin perder, eso sí, unas hechuras de chico golfo de barrio.  Como Belfort, Scorsese siempre ha querido situarse en el Olimpo hollywoodense, aunque tantas veces despreciado ha hecho de la necesidad, virtud, y así se suele presentar a sí mismo como el outsider que sólo fue en sus comienzos.

De cara a la galería periodística, por supuesto, Scorsese ha pretendido vender el camelo de que "obviamente" condena el estilo de vida hortera y codicioso, vulgar y ostentoso que describe en la película con regodeo.  Pero en ese sentido es como esos sacerdotes, que es lo que hubiera querido ser según propia confesión, que hablan del vicio haciendo como que lo condenan mientras una babilla de íntima satisfacción les resbala por las comisuras de los labios.

Porque si vergonzosa es la secuencia del agente volviendo a casa en Metro mientras parece lamentar su suerte de asalariado del Estado, roza la infamia cinematográfica la escena en la que la mujer de Belfort trata de castigarlo abriéndose de piernas.  Por lo menos, otro tan banal y prepotente últimamente como él, Lars von Trier habría mostrado el coño de la protagonista.  Pero el abuelo Scorsese juega a la provocación siempre dentro de los límites que marca una posible nominación a los Oscar.

"No quise tanto mostrar la codicia como sumergirme en ella, ser parte de la codicia y de la exaltación de la codicia, y de la destrucción que provoca"

Fascinado por tanta codicia, a Scorsese se le ha roto el saco de la mesura, el sentido del equilibrio y la distancia crítica para convertirse en otro de los berracos que rodean al cerdo, más que lobo, de Wall Street interpretado magníficamente por Leonardo di Caprio.  Pero si de verdad hubiese sido intención de Scorsese hacer un film de denuncia, ¿tiene sentido que di Caprio sea su alter ego en la pantalla?  Iluminado por rostro barbilampiño de actor, Belfort es siempre un buen chico, un tanto travieso pero siempre simpático, jamás el desalmado que fue.  Es como si para realizar un biopic sobre Kiko Rivera, el trasunto hispano y cañí de Belfort, pusiera Santiago Segura a Mario Casas.  La identificación y la emulación serían inmediatas...

Como suele ocurrir con las almas bellas, finalmente el paradójico resultado de El lobo de Wall Street será haber convencido a jóvenes brillantes de que no hay cosa mejor que convertirse en un cerdo pilotando un Ferrari, vistiendo Armani y esnifando cocaína en el culo de putas de a 500 euros la hora.  Vale, Griffith hizo renacer al KKK con El nacimiento de nación.  Pero Scorsese lo hace hasta arriba de Viagra cinematográfica, confundiendo el brío con la mecánica de fluidos y la resistencia con la contumacia.  180 minutos (después de los primeros 60 minutos el mismo chiste se repite una y otra vez hasta que termina por perder el sabor y se queda en un blando y amorfo plástico. Es más, tras la brillante aparición deMatthew McConaughey, si lo llego a saber me habría ido) que tras disiparse el efecto de la pastilla azul quedan reducidos a una fláccida impotencia, un hastío existencialista y una nostalgia por lo que fue cuando los toros salvajes eran conducidos por un taxi driver hacia un casino con goodfellas en noches de after hours.

A propósito de Llewyn Davis (Joel y Ethan Coen, 2013)

   
Santiago Navajas
 
Entre el Ulises de Homero y el Ulises de Joyce hay similitudes y diferencias pero en ambas obras se percibe sobre todo un afán de estilo.  En el viaje a través del mar del Ulises mediterráneo se percibe sobre todo que el héroe no puede perder.  En el trayecto a través de la ciudad del irlandés a fuer de judío Leopold Bloom sentimos que el antihérore no puede ganar.   A propósito de Llewyn Davis (Joel Coen y Ethan Coen, 2013), la odisea que describen los hermanos Coen combina la épica de un héroe y un antihéroe.  Del primero sabemos que pase lo que pase, ganará.  Es el gato, llamado, obviamente, Ulises. Del antihéroe sospechamos que irremediablemente perderá ante cíclopes y sirenas, que se ahogará tanto en Escila como en Caribdis. Es Llewyn Davis, un músico folk.

 

A propósito de Llewyn Davis va de música folk porque, no nos engañemos, la música folk es el escalón más bajo de la música, como le explica burlón el músico de jazz con el que comparte Davis una de las travesías.  Una guitarra, tres acordes, cinco pareados y un infinito de tristeza crepuscular y ya tienes un cantante folk.  Simple y deprimente, es el tipo de musiquita popular que para interpretarla no hace falta ni siquiera saber lenguaje musical (si los productores desean, Llewyn puede mover la cabeza como si leyera la partitura).  En el mejor de los casos, música de perdedores y para perdedores; en el peor, tonadilla pegadiza para encaramarse a los 40 principales, la música folk constituye la marca de fábrica de ese tarámbana mallafollá que es Llewyn Davis, el típico llorica que vive en el número 7, calle Melancolía, quiere mudarse al barrio de la Alegría pero que siempre que lo intenta ha salido ya el tranvía.
 

 

Precisamente de los múltiples intentos de Llewyn Davis para coger ese tranvía llamado Fama es de lo que nos hablan los hermanos Coen que, del mismo modo que Joyce en cierta forma puso en solfa a Homero, desmontan el mito del viaje por el viaje que creó Cavafis en Ítaca.  O al menos nublan lo que era el radiante día que planteaba el poeta griego.  En cierta forma, esta película es el reverso en clave de pesadilla norteamericana de aquella otra interpretación de los Coen de la Odisea, O Brother.


En A propósito de Llewyn Davis hace frío, mucho frío.  Como en Fargo (Joel Coen, 1996), el clima es un factor fundamental de los acontecimientos.  Quizás si viviera en las soleadas California o Florida, la vida de Llewyn hubiera sido distinta, quizás hubiese formado un grupo al estilo de los apolíneos Beach Boys…  Un frío representado en abrigos inexistentes, ventanas abiertas por las que se cuela una corriente con sabor a neumonía y unos calcetines empapados hasta el amanecer.  Un frío que representa una nostalgia infinita por el amigo que se suicidó, la mujer que te desprecia y, sobre todo, tu irresistible tendencia a abrir la bocaza y crearte enemigos. También es un factor fundamental la mala suerte.  Pero no lo mala suerte en plan superstición del karma o una redistribución injusta del azar.  No.  La mala suerte como consecuencia de esa mezcla de buenas intenciones y malas decisiones de las que está empedrado el infierno de los perdedores.

 

A propósito de Llewyn Davis constituye uno más en el mosaico de losers ejemplares con el que están jalonando una carrera de triunfadores los hermanos Coen.  Como Barton Fink, El hombre que nunca estuvo allí o Un tipo serio, A propósito de Llewyn Davis se despereza pausadamente pero no pesadamente con un humor sardónico, complejo y retorcido a través de una galería de personajes secundarios que en breves apariciones se convierten en inolvidables.  En especial, Carey Mulligan, una voz angelical envuelta en una mujer infernal.  Tan cabreada como la protagonista que interpreta nos podemos imaginar a la Penélope original, tras años de esperar a su marido, soportando a los pretendientes parásitos.

 

En la galería de los antihérores hay dos tipos.  Los falsos antihéroes, en el fondo triunfadores sólo que su carrera hacia el estrellato viene de más abajo, lo que significa que su odisea será todavía más espectacular.  Estos suelen ser los heroicos antihéroes para el tipo de personas que siguen queriendo tener modelos que seguir pero más a su altura, a sus posibilidades y expectativas. Digamos el Humphrey Bogart de Casablanca (Michael Curtiz, 1942).  Y luego están los auténticos antihéroes que ni quieren ni pueden convertirse en figura ejemplar para nadie.  Antipáticos y desagradables por naturaleza consiguen llegar, partiendo de la nada y con su solo esfuerzo, a alcanzar las más altas cotas de miseria (como la humanidad según Groucho Marx pero sin su brillantez para el caos.)  Pongamos el Humphrey Bogart de En un lugar solitario (Nicholas Ray, 1950).  A diferencia por ejemplo, del otro perdedor de la cartelera, el elegante y sofisticado Jep Gambardella (La gran belleza, Paolo Sorrentino, 2013), Llewyn Davis no resulta impostado y vacío.  Porque mientras La gran belleza es postureo a costa de la decadencia, A propósito Llewyn Davis es un tratado de la desolación y el viaje al fin de la noche resumido en una secuencia genial: esos segundos en los que Llewyn debe decidir si desviarse de la carretera para enfrentarse a un hecho de cierta densidad en su vida o si seguir viajando, es decir, huyendo.  Buen perdedor, mejor antihéroe, patán de triste figura encarnado en la mirada a punto de rendición de Oscar Isaac, la cámara sin aspavientos de los hermanos Coen consigue que durante dos horas la música folk suene como si se tratase de una ópera de Verdi. Cuestión de estilo.

Crítica: 'El Hombre de Acero'

Juan Manuel González

 

En 1978, el realizador Richard Donner y el actor Christopher Reeve consiguieron hacer creer al mundo que un hombre podía volar. Hablamos de, naturalmente, Superman, película que aún hoy representa el paradigma y la probable cumbre de todo superhéroe en el cine. En 2013, y tras un buen número de secuelas y reintentos fallidos, el productor Christopher Nolan (El Caballero Oscuro) y el director Zack Snyder (300) han optado por indagar en la naturaleza del mito, sustituyendo su aroma a fábula primaria y fantasía por psicología, drama y, también, espectaculares secuencias de destrucción masiva. La nueva película, por eso, rompe la linealidad de la historia respetada a pies juntillas en Superman mediante flashbacks y grandes elipsis que desembocan en un extenso desenlace de acción. El Hombre de Acero es más la deconstrucción de un Mesías reprimido en forma de relato de iniciación que una fluida película de aventuras, una cinta que, además de buscar la confrontación directa con el tono cómico de las aventuras Marvel como Iron Man 3 o Los Vengadores -y hasta la propia Superman-, está filmada con una seriedad (que no pesadumbre) casi total, como si se tratara de la cuenta atrás de un milagro a punto de revelarse ante los escépticos.

Pero en este sentido, y pese a que eso último lo comparte con la película de Donner (el abordar lo fantástico como si fuera real: busquen la primera frase pronunciada por Marlon Brando en aquella), ahí se acaban las similitudes entre ambos largometrajes. Es más, quizá para alejarse de lo realizado anteriormente, cualquier intento de aproximarse al corazón del público -lo que precisamente caracterizaba aquella película- es inmediatamente abortado por sus responsables en aras de la plasmación de una búsqueda interior, de una identidad rota y un carácter en proceso de aprendizaje.

Pese a su tono generalmente denso y atormentado, la película osa pedirnos que apartemos el escepticismo ante lo Trascendente. Y es que El Hombre de Acero, en su evidente esfuerzo por alejarse de la Edad de Oro del cómic, por la pureza del prototipo retratada con verismo de superproducción por Richard Donner, es una película difícil de asimilar. Un retrato de personaje metido en un blockbuster de doscientos millones, si lo prefieren. Por eso, opta por desglosar los principales acontecimientos de la mitología, punteados con enérgica armonía en esa primera versión, convirtiendo muchos de sus motivos principales en flashbacks obsesivos, transformando la emoción por la muerte de Jonathan Kent en frustración, la nostalgia por Smallville en desasosiego, la aventura en pánico colectivo. Y para colmo de puristas o nostálgicos, en su afán interiorista no duda en dejarse en el tintero parte de la escenografía: aquí no hay mano a mano con Lois Lane en el Daily Planet, que Nolan y Snyder dejan para la segunda entrega, ni siquiera con sus padres adoptivos en Smallville (aunque atención a la aportación de Kevin Costner). La película, en definitiva, parece hacer zig-zag para esquivar el romance y el humor que caracterizó a su predecesora en aras de una causa mayor.

¿Coherencia interna o exceso de pretensiones? Lo cierto es que este Superman es una cinta tan fascinante como contradictoria. Hace esfuerzos ímprobos por distanciarse de la ingenuidad del arquetipo pero a la vez busca -"piensa"- con obsesión sobre su esencia, y encima osa pedir que desterremos el sentimiento de pérdida constante que lo impregna en aras de una aprobación que, sin duda, le va a costar unos cuantos años obtener. La película, en definitiva, aborda la leyenda con valentía y pretensiones y sin violar absolutamente nada de la misma, pero lo hace desterrando cualquier rasgo de alegría pop, abundando en la psicología atormentada del Salvador, repartiendo referencias bíblicas por doquier (no falta la confesión en una iglesia) y epatando al espectador con escenas de destrucción urbana post 11-S dignas de la saga Transformers, sin duda la necesaria ración de espectáculo. El Hombre de Acero es (quiere ser) la película de aventuras más cerebral de la historia, y a fe que o consigue, aún sacrificando su contenido emocional y avasallando con ciertos topetazos narrativos típicos, por otra parte, de su productor. Probablemente el temperamento grave y a veces impostado de Nolan era más propio del oscuro hombre murciélago, pero Superman admite con ductilidad todo tipo de interpretaciones y con especial hincapié, las puramente filosóficas. La aproximación cristiana y mesiánica es una de ellas, y en este aspecto Snyder da varias bandejas de ello. El realizador aporta su habitual energía visual y determinación para subrayarla, algo que sin duda colaborará al mosqueo general de eruditos y puristas.

El Hombre de Acero es sin duda un blockbuster insólito, como insólita debe de resultarles esta crítica. En él hay que aplaudir unánimemente a Henry Cavill como el nuevo Superman, uno cuya dignidad y magnitud honra a Christopher Reeve en la medida de que, precisamente y por fin, se le deja en paz. Cavill no imita a Reeve. Hay más. El detalle tecnológico y visual con el que se describe Krypton, que remite directamente a Avatar; la grandeza de sus escenas de acción (el desenlace es el sueño húmedo del lector de cómic contemporáneo) y su riqueza general, visible incluso en los momentos más íntimos, resulta sublime. Es cierto que Snyder y Nolan podrían haber solucionado los evidentes problemas afectivos de la cinta con un poco más de corazón, pero la interpretación de Cavill frena en parte esa impresión. Veremos en esa segunda entrega ya anunciada, con la asunción de la falsa identidad de Clark Kent en el Daily Planet, quizá el revés necesario para mostrar las vulnerabilidades más inmediatas y cotidianas del héroe, para completar su recorrido, verle respirar. Digan lo que digan, sus autores tampoco han inventado nada, las reinvenciones del mito han sido constantes a lo largo de su historia. Como dice el propio Kar-El al final del filme, Superman vuelve, pero también lo hace imponiendo sus propias condiciones. O citando a su padre adoptivo Jonathan Kent (repito: excelente Kevin Costner), quizá tengamos que esperar al momento adecuado para comprenderlo. Da igual. De todas formas, el mundo le necesita.

 

“Stoker”: La flor elige su color

Escrito por

El maestro Park Chan-wook tienta el mercado anglosajón con una historia técnicamente exquisita, impecable, pero tan poco del gusto de la mayoría como es intrínseco a su filmografía. Un cuento oscuro, turbador, imposiblemente tórrido, deliciosamente morboso.

India (Mia Wasikowska) ha perdido a su padre (Dermot Mulroney) en un accidente. Se queda sola en el mundo, con la única compañía de su madre (Nicole Kidman). Pero entra en escena el tío Charlie (Matthew Goode)… El maestro Park Chan-wook tienta al mercado anglosajón con “Stoker” (ver tráiler), su debut en lengua inglesa a partir de un guion firmado por otro novel, Wentworth Miller, popularmente conocido por dar vida en la pequeña pantalla a Michael Scofield, el cerebrito escapista de la delirante “Prison break” (2005-2009). Curiosa mezcla de talentos para una propuesta notable aunque no del gusto de la mayoría. Ni de una minoría excesiva, a decir verdad.

Mia Wasikowska en Stoker

«¿Qué clase de familia es la que no vuelve a casa?». La verdad es que es interesante comprobar que estamos ante la película más delicada del cineasta en su trabajo tras las cámaras. Exquisita técnicamente, esta historia sobre locuras controladas a duras penas, sobre herencias genéticas peligrosas, sobre relaciones familiares retorcidas, luce maravillosamente gracias a una puesta en escena soberbia, impecable, alucinógena y tan adictiva en su parsimonia narrativa como es habitual en el director coreano. Edición, banda sonora, fotografía y dirección artística elevan una fábula que, pese a no igualar en sus fondos sus despampanantes formas, atrapa en su desarrollo desde el primer al último fotograma.

Nicole Kidman en Stoker

Intensamente turbadora, imposiblemente tórrida, llena de coraje en su esquizoide furia contenida, “Stoker” subraya la calidad interpretativa de su protagonista, una Mia Wasikowska a la que es imposible dejar de mirar en el que queda como uno de sus mejores papeles; Matthew Goode está fantástico como tótem seductor y letal, mientras que Nicole Kidman, más allá de volver a parecer una persona y no una muñeca, recupera el pulso como hace mucho tiempo que no lo conseguía. Una fábula oscura, poliédrica, atemporal, tan chunga como hermosa y tan afilada como confiada en sus propias posibilidades. Comercialmente no tendrá mucho tirón, claro, pero en estos casos a quién le importa.

Fuente: La Butaca

Invisible

 

Volver a escribir aquí. Recuperar las ganas de seguir haciendo cine, de hablar de las películas que nos hacen latir el corazón, sintiendo que estamos vivos a pesar de todo. Dejar de lado cualquier asomo de escepticismo, olvidar el cansancio, la fatiga, cualquier razonamiento pesimista. Esas son algunas de las cosas que pienso al ver Invisible, de Víctor Iriarte. Un único pase en Madrid por el momento y una pequeña gira por ciudades españolas y extranjeras, con el propio autor frente a un pequeño grupo de incondicionales, como una estrella del rock emergente que nos advierte, antes de empezar, acerca de lo que vamos a ver y escuchar a continuación, más parecido a un disco de grabación casera que a una película propiamente dicha. A escuchar preferiblemente en un coche, por la noche.

dos momentos de Maite Airrotajauregui en "Invisible" (Víctor Iriarte)

 

Siempre habrá quien prefiera desconfiar, qué le vamos a hacer, ante una película así, donde la pantalla permanece en negro una gran parte del tiempo, donde la historia que se cuenta no se mira sino que se lee o, más bien, se adivina: entre conjeturas, diálogos, recuerdos, sonidos en off y destellos de rojo. El resto son imágenes de la grabación de un disco de Mursego, es decir, Maite Arroitajauregui, artista fascinante en cada nota que saca de su chelo y de sus cuerdas vocales. Iriarte nos susurra que hubo una historia de amor escondida ahí detrás y, nada más empezar, con el corazón en la mano, nos adelanta que ambos habrán muerto al final. Lo que vemos es por tanto una película de vampiros, un musical y una película intimista. La demostración más palpable de que el cine se basta y se reinventa entre cuatro paredes, en el rostro y la voz de una mujer, mecida por los sonidos del recuerdo y la ilusión de un tiempo pasado que el director, sabio y humilde, no pretende recrear. Prefiere dejarnos a oscuras, en el puro sentimiento, disparándonos a la retina, a lo más profundo de nosotros mismos.

En un momento de la proyección pensé que quizá estaba poniendo demasiado de mí en la película, pero al instante comprendí que tampoco podía ser de otra manera. Pocas veces una película ha dejado un hueco tan grande a rellenar por el espectador, casi invitándole a cerrar los ojos si no fuera porque es difícil dejar de admirar la belleza del negro, la incandescencia del rojo y el regreso de las palabras escritas. Del negro más puro al blanco de los orígenes, Invisible cabalga desbocada desde el primer minuto de proyección, atravesando paisajes de la memoria: gestos, viajes, frases rememoradas, canciones y sonidos. Hacía tiempo, demasiado tiempo, que una película no me zarandeaba con semejante fuerza, arrastrándome en un torbellino de emociones y sensaciones nuevas, mezcla de cosas pasadas y futuras, palpitando de principio a fin por todas esas películas aún por vivir, a tientas, casi a ciegas, y por una manera de sentir el cine y la vida que me propulsa, una vez más, y me devuelve a mi verdadera razón de ser. 

Fuente: El viento sopla donde quiere

“Turistas (Sightseers)”: En busca de la felicidad

Escrito por el 20.05.13 a las 11:19

Los amigos del humor inglés en su vertiente más cáustica tienen aquí una cita obligada. Una comedia tan incómoda como encantadora, una fábula homicida protagonizada por una inolvidable pareja central.

Tina (Alice Lowe) y Chris (Steve Oram), treintañeros solteros, han empezado recientemente una relación. Y se van a pasar una semana a las hermosas y tranquilas tierras de Yorkshire. Qué bonito, ¿verdad? Los amigos del humor inglés ─que no son todos los amigos del humor en general─ en su variante más cáustica estamos de enhorabuena con el estreno en nuestro país ─tras su exitoso paso por Sitges, donde se hizo con los Premios a la Mejor Actriz y el Mejor Guion─ de “Turistas (Sightseers)” (ver tráiler), jugosamente demoledora propuesta de Ben Wheatley y confirmación definitiva del cineasta como una más que interesante figura a seguir. Eso sí, aquí todo el mérito no es suyo, porque hay mucho talento en el equipo. Pasará por la cartelera en un suspiro, no la dejéis escapar.

Steve Oram y Alice Lowe en Turistas (Sightseers)

«No nos importa si es justo, ¿verdad? Sólo queremos ser felices». Porque aunque es cierto que dirige de modo notable, tanto por la manera de disponer la cámara como por su valor a la hora de estructurar una narrativa de tono tan incómodo como encantador, el conjunto no funcionaría igual sin el espectacular trabajo de edición de Robin Hill, Amy Jump y el propio Wheatley, que convierte el ya de por sí ácido desarrollo de la película en una auténtica genialidad rítmica. Abrazando el excepcional formalismo de la convencionalidad y la elegancia british, que no se abandona en ningún momento, “Turistas” arrampla con todo estirando hasta lo surrealista personajes, situaciones y clichés por todos conocidos pero pocas veces tan disfrutados como en este manso, plúmbeo bofetón al choque entre actitud y motivación.

Alice Lowe y Steve Oram en Turistas (Sightseers)

Y esa revoltosa, juguetona, homicida y decididamente esquizoide multipolaridad que ofrece “Turistas (Sightseers)” nace, se reproduce y se mantiene inflexible en el trabajo interpretativo de su pareja principal, también responsable del libreto junto a la mencionada Amy Jump. Alice Lowe está sencillamente tremenda, convertida inmediatamente en un tótem de culto para los incondicionales del género más atravesado; y Steve Oram se deja llevar por los perfiles de un tipo cotidiano, ligera y voluntariamente repulsivo en sus inclinaciones y desvaríos egocéntricos pero reconocible, palpable y contundentemente irreprochable. Él quiere enseñarle un mundo fascinante y lleno de posibilidades; ella quiere huir de una madre castrante y descubrir un mundo fascinante y lleno de posibilidades. Parece una misma realidad… pero no lo es.

Fuente: La Butaca

 

“El gran Gatsby”: El pasado es un sueño

Escrito por

“El gran Gatsby” hace justicia a la novela de Fitzgerald mientras se entrega al exceso visual en su evocación de un sueño ya extinto. Imperfecta, fascinante, bella en la expresión de un pasado siempre inalcanzable.

En las últimas líneas de “El gran Gatsby”, Francis Scott Fitzgerald sintetizaba el sentido de su obra en una bellísima metáfora en la que reafirmaba el sueño del hombre como ese envío constante y a contracorriente de barcos hacia el pasado. El pasado era ese horizonte inalcanzable, esa luz verde que un día dejó de parpadear. Era el sueño imposible de Gatsby, uno cuya repetición se demuestra quimérica ante la amarga evanescencia de las cosas, y sobre todo, de la felicidad. También el de un mundo, el de los fastos días de guateques hasta el amanecer y hedonismo infinito, el de las borracheras de inmortalidad y la vanidad celebrada con brindis antes de que llegara el inclemente otoño de la Historia.

Aquella década de los 20 fue la ficción feliz a la que no volveremos. La luz antes de la decepción, el jazz que precede al crack. Una Arcadia de los sentidos que Jack Clayton, en su versión de 1974, solo entendió como la formal fachada que arrojaba una leve sombra sobre el romance entre Jay Gatsby y Daisy Buchanan. En “El gran Gatsby” (ver tráiler y vídeos), sin embargo, Baz Luhrmann ha comprendido que también Fitzgerald hablaba de una gigantesca ilusión a punto de desvanecerse, de la orgía del deseo material en medio de la cual el anfitrión no puede sanar su anhelo de un pretérito idealizado. El director de “Moulin Rouge” (2001) ha incurrido de nuevo en la osadía que hiciera de aquella un musical anfetamínico, conscientemente anacrónico y, en definitiva, inolvidable: en su adaptación, Luhrmann no ha escatimado en poner todo su arrojo en una caligrafía del exceso refrendada en las portentosas fiestas organizadas por Gatsby. Si allí era el local parisino el escenario de un sueño febril y bello, aquí la mansión del protagonista es ese portentoso refugio cuyas paredes guardan los últimos coletazos de una onírica excepción a la realidad. Y como tal, el realizador expresa ese epicureísmo salvaje vía la sublimación del artificio de la imagen y la ley del remix, la cual, aquí orquestada por Bryan Ferry, consigue alianzas insólitas entre las añejas canciones charlestón y las últimas evoluciones del hip hop.

Finalizado el verano, acabadas las fiestas, el ímpetu de Luhrmann se veía obligado a una modulación en la segunda mitad de la película. Es entonces cuando surge el autor incontinente y a la vez esforzado, el que llega a sabotear una secuencia desde el montaje con tal de dejar su rúbrica —el encuentro nocturno en el embarcadero entre Gatsby y Nick Carraway—, pero también el aplicado observador que ansía penetrar en las emociones de sus protagonistas —la decisiva, transformadora escena en la habitación de hotel—. Esa fricción apenas gobernable entre lo visual y lo textual, ya presente en “Australia” (2008), se hace aquí más sostenible gracias a la natural absorción que Leonardo DiCaprio lleva a cabo del personaje titular —no así Tobey Maguire y Carey Mulligan con sus respectivos, incapaces de superar sus consolidados y rígidos perfiles interpretativos—, tan convincente al transmitir la confianza indestructible del nuevo rico como la vulnerabilidad casi infantil del enamorado a la hora del té. En su empeño está la semilla de lo que Fitzgerald quiso decir: el brillo de ese tiempo anterior que ansiamos reeditar queda siempre derrotado ante el presente. Porque el pasado es un sueño del que solo podemos despertar, en el que de hecho nos resistimos a despertar cuando ha quedado ya certificada la defunción de lo soñado.

Fuente: La Butaca

 

“La mula”: Valentina

Escrito por

Afortunadamente, los infinitos problemas de producción de la adaptación de la novela de Juan Eslava Galán a cargo de Michael Radford, que no firma la película, no han sepultado las virtudes de una propuesta ciertamente estimable.

Juan (Mario Casas), cabo del bando nacional, encuentra una preciosa mulita blanca mientras busca setas para su mando. Casi cuatro años después de acudir a la presentación del proyecto en Madrid, por fin hemos podido ver “La mula” (tráiler), una película dirigida por Anónimo a partir de la novela de Juan Eslava Galán basada en las vivencias de su propio padre durante la Guerra Civil. El escritor es también co-autor del guion junto a Anónimo. Infinitos problemas legales durante la producción nos hacían temer lo peor en el resultado final, pero la verdad es que merece la pena;  por cierto, donde se lee Anónimo, léase Michael Radford, que ni finalizó el rodaje ─los últimos días los filmó alguien, no sabemos quién─ ni ha querido firmar el conjunto. Una lástima.

Mario Casas en La mula

«Eres como un pájaro que teme la libertad y vuelve a su jaula». Buscando más el reflejo de la humanidad individual que la defensa de las ideas políticas ─lógico: en nuestro lamentable fratricidio infinidad de jóvenes lucharon contra hermanos y vecinos por decisión forzosa y arbitrariedad geográfica, al margen de banderas─, este drama en buena medida farandulero y rocambolesco ─percepción a la que contribuye una pizpireta, inicialmente chocante banda sonora de Óscar Navarro─ encandila por el éxito con el que sigue las andanzas de un héroe imprevisto, de un muchacho honesto y pragmático, de un cualquiera. Y es, a la vez, alguien excepcional en  la espontaneidad de su arrojo. Y aunque técnicamente la propuesta disfruta de un buen aprovechamiento de sus recursos, con un muy valorable espectro técnico general…

María Valverde en La mula

…no funcionaría como lo hace si, más allá de la evidente buena mano tras las cámaras de Anónimo, tremendamente natural ─y que luce secuencias potentísimas, como la recitación de versos del autobús─, Mario Casas no entregase aquí su mejor trabajo hasta la fecha, creíble, carnal, palpable y, esto es ciertamente sorprendente, mucho más inteligible en su acento jienense que en la mayoría de sus trabajos hasta la fecha. Su química con una eficiente María Valverde es indudable ─ojo, que esto se rodó antes que las andanzas de Hache y Babi─, mientras que la frescura innata de Secun de la Rosa y Pepa Rus ─otros que se conocen lo suyo─ y las buenas actuaciones de Luis Callejo, Jesús Carroza o Maite Sandoval aúpan definitivamente un conjunto que defiende, precisamente, la defensa de nosotros mismos.

Fuente: La Butaca

Escrito por

Shane Black demuestra su dominio del cine de entretenimiento con una nueva entrega del Hombre de Hierro despampanante en lo visual y divertidísima en sus contenidos. Dentro de un gran reparto, destacar el descomunal trabajo de Ben Kingsley.

Desde que entrara en el agujero de gusano combatiendo a las hordas de Loki, Tony Stark (Robert Downey Jr.) no anda muy fino. Pero aunque esté un poco atacado la vida sigue, y nuevos villanos entran en escena: Mandarín (Ben Kingsley) y Aldrich Killian (Guy Pearce). Parece que los personajes de Marvel son los más atinados a la hora de mantener el tipo de cara a entretener al respetable más masivo y universal. Porque “Iron Man 3” (ver tráiler), dirigida y co-firmada por el gran Shane Black ─un tipo que de palomitas, diversión y despiporre sabe lo suyo─, es una gozada a disfrutar con el volumen a tope y una pantalla de generosas dimensiones. El 3D es opcional, claro, pero si lo vuestro es el cine de evasión industrial de calidad, este es el estreno primaveral. Sin duda.

Gwyneth Paltrow y Robert Downey Jr.

«Bueno, ya me conocéis». Black, en su segunda película tras las cámaras ─tras la notable “Kiss kiss, bang gang” (2005)─, deja su impronta global en la propuesta ya desde sus primeros compases. Mucho mejor cineasta que Jon Favreau ─activo desde su cargo de productor ejecutivo y su papel del simpático Happy Hogan─, la puesta en escena es rápida, vibrante y limpísima; pero quien marca el ritmo es el guion, verborreico, emotivo, plagado de líneas de diálogo y recursos cómicos que delatan que los jerifaltes de Disney han tomado nota del triunfo incontestable de ese carrusel llamado “Los Vengadores” (Joss Whedon, 2012), pero que abren aquí un marco más amplio al sarcasmo, el cinismo y una inocente mala leche tan desconcertante como genial. Y tiene el twist más descacharrante en años.

Iron Man 3

Sobre los méritos técnicos, nada que decir, con el mejor diseño de producción que el dinero puede comprar adornando un vehículo mastodóntico destinado al abandono emocional de grandes y mayores, todos niños en la atronadora oscuridad de la sala. Robert Downey Jr. es Tony Stark, y en esta tercera aventura vuelve al sitio que le corresponde y que abandonó un poco en el episodio anterior en aras de su empacho de sí mismo; el resto del elenco no aparece demasiado eclipsado y responde estupendamente, aunque hay que hacer mención aparte de un Ben Kingsley sencillamente colosal en el desarrollo emocional de un personaje que se nos ha quedado grabado en la retina. No decimos más, no decimos menos. Disfrutadla, y aguantad los créditos hasta el final. “Iron Man 3”, los superhéroes vuelven para salvarnos a todos.

Fuente: La Butaca

 

Escrito por

Tiene un inevitable regustillo telefílmico, pero la buena mano de Gus van Sant y su equipo delante y detrás de las cámaras convierte la historia en un válido alegato por la defensa del individuo y el entorno natural frente al corporativismo desalmado.

Steve (Matt Damon) y Sue (Frances McDormand) son comerciales de Global, compañía extractora y suministradora de gas natural. Van de pueblo en pueblo, convenciendo de las bondades y ventajas de su empresa. Hasta que llegan a McKinley. “Tierra prometida” (ver tráiler y escena) es una de esas películas que demuestran la calidad de un cineasta tras las cámaras; porque tiene una estructura y un argumento total y absolutamente telefílmicos, pero con Gus van Sant a la dirección el conjunto puede sobrevolar la mera concepción de la propuesta como entretenimiento dominical de sobremesa a disfrutar/soportar/engullir entre cabezadas desde el sofá.

Matt Damon en "Tierra prometida"

«A dos horas de la ciudad todo parece Oklahoma». A partir de una historia de Dave Eggers, el guion de Matt Damon y John Krasinski propone una fábula previsible en su desarrollo central ─urbanita que se revuelve contra su origen rural regresa al campo y se recuerda/redescubre─, dejando en manos del realizador una puesta en escena sencilla, directa y efectiva; olvidando cualquier artificio que vaya más allá de lo que se propone en un libreto que se embarra un tanto en su tramo final ─la búsqueda de didactismo fabulesco se antoja un poco excesiva─, Van Sant nos invita a reencontrarnos con la esencia que nos hace no mejores ni peores, sino nosotros mismos, sin más. 

Frances McDormand en "Tierra prometida"

Sin eludir el muestreo de los intereses corporativos y caciquiles, de las ansias de beneficio que tanto a nivel industrial como individual salpican las actitudes, comportamientos y actividades de unos y otros, “Tierra prometida” se aprovecha de un reparto encabezado por un siempre efectivo Matt Damon, secundado por una Frances McDormand tan brillante y natural como es habitual y un John Krasinki perfectamente asequible; a su alrededor, el eterno Hal Holbrook y buenos profesionales del secundeo ─que no ninguneo─ como Titus Welliver, Scoot McNairy o una prístina Rosemarie DeWitt. Gracias a todos, durante poco más de cien minutos nos hacen creer que es cierto que existe un lugar por el que luchar allí donde cada vez queda menos en general.

Fuente: La Butaca

Grandes esperanzas

La ambigüedad como arte

Fui al pase de prensa con el prejuicio de que nada de lo que iba a ver sería mejor que mi propia versión personal ante el texto de Dickens, y que el recuerdo de un filme maravilloso y romántico (en el sentido decimonónico del término), el de David Lean. Pero me encontré con una película aceptable, con una más que decente adaptación de la novela del escritor inglés, un producto para todos los públicos pero sin perder de vista el original, en un compendio final accesible y asequible. Mike Newell es conocido por la reciente Prince of Persia, Harry Potter y el cáliz de fuego (un trabajo de encargo pero bien realizado), pero sobre todo por la divertida comedia Cuatro bodas y un funeral, aunque también sea el responsable de las olvidables Mona Lisa (vana imitación de El Club de los poetas muertos), El amor en los tiempos del cólera y Fotografiando hadas, que denotan cierto gusto estilístico y autoral en sus formas y la presencia de un director solvente, que no es poco. Parece difícil encontrar una línea que dibuje su sello de autor entre tanta disparidad de temas y calidades, pero hay un punto en común en todas sus películas —en palabras del propio cineasta—: “todas tienen grandes y complejos personajes.”

El acicate para esta nueva adaptación fue el hecho de que el 7 de febrero de 2012 se cumpliera el bicentenario del nacimiento del escritor, lo cual propició todo tipo de actividades en conmemoración. Por este motivo surgió esta película, producida por la BBC, después de que a finales del año 2011 se proyectara una serie de TV con muy buena acogida por la audiencia británica, pero sin sello autoral, en un conjunto frío y distante del original. Newell estrenó, así, Grandes Esperanzas el día 30 Noviembre (con lo cual entró por los pelos dentro del año 2012, año del homenaje póstumo). Pero, ¿Era necesaria otra adaptación más? La respuesta es sí, mientras se aporte algo nuevo, diferente. Y, en este caso, además de formar parte de la celebración en el plano cinematográfico, la película, sirve como forma de popularizar una de las mejores obras del autor inglés. Los clásicos tienen innumerables versiones, una por cada lector, y el toque nuevo y acertado de Newell, y que me parece más destacable, es la representación del personaje principal, y su caracterización por un actor que le infunde determinación. Newell además contó para el guión con la pasión de David Nicholls (escritor de One Day, todo un bestseller en el Reino Unido). Grandes  Esperanzas es, según cuenta el propio guionista su “libro favorito, al que he vuelto una y otra vez.”, así, la elección de este guionista ha contribuido a que esta adaptación fuera tratada con el respeto que merece el original, por un experto en Dickens. En cambio, la caracterización de ella, Estella, y en general el desarrollo de la historia, están mejor dibujados por Lean, un director soberbio. Porque es cierto que en contraposición a Lean se queda corto, sobre todo porque se permite ciertas concesiones al romanticismo que vulgarizan el tono crítico y trágico del autor inglés, pero sabe puntualizar los detalles de la vida del s. XIX londinense (su pobreza extrema, la suciedad, la distancia abismal entre el campo y la ciudad), cuenta con una contundente interpretación ambivalente de Fiennes y un apasionado y valiente Pip (a diferencia del apocado Pip de Lean) conformando las mejores bazas de este filme que pretende dar otra vuelta de tuerca al clásico de Dickens.

La novela, en su origen por entregas en All the Year Round, es literatura apta para todos los públicos y narra las aventuras de Pip, un joven de clase humilde que, enamorado de Estella (una jovencita de clase alta educada con amargura y menosprecio hacia los hombres por su tía, la Srta. Havisham) lucha por convertirse en caballero y conquistar a su princesa. En los dos polos opuestos se encuentran las dos versiones más conocidas, de Lean y de Cuarón: pero mientras la versión de Lean presenta belleza, clasicismo, un guión perfecto y capta por completo el espíritu social dickensiano de diferencias de clases; la de Cuarón es una adaptación moderna, más sensual y más explícita, y se centra de forma insistente en la historia de amor, cuando Grandes Esperanzas es una historia compleja y social y de aventuras, no meramente romántica. La de Cuarón desvirtúa demasiado el original, mientras la de Lean es una magnífica obra llena de sutilidad. Sutilidad que, por otro lado, dificulta el entendimiento entre los espectadores modernos impacientes y poco leídos. Mientras, la de Newell, se queda en un término medio entre la total concesión al cine de masas (Cuarón) y el elitismo cinematográfico (Lean). A pesar de esto, en España, conocemos como Cadenas Rotas la fiel adaptación de Lean, mientras que llamamos como Grandes Esperanzas la libre adaptación de Cuarón. Marca España, supongo.

En cuanto a las interpretaciones de los personajes, tanto la de Lean como la de Newell tienen aciertos y desaciertos (mientras que la de Cuarón supone todo un despropósito de casting), pues, por ejemplo, el mejor intérprete del benefactor (origen de la esperanza en la reconversión del niño en caballero y su inmensa gratitud bidireccional, propia del siempre moralista Dickens), es Ralph Fiennes, que le proyecta la necesaria ambigüedad al personaje para expresar su dualidad moral, a diferencia de un De Niro plano y aterrador, que carece del componente persuasivo del personaje. El personaje de Pip disfruta de una buena interpretación por parte de Jeremy Irvine (conocido por su trabajo en War Horse, un actor muy expresivo que dota a su personaje con la misma fuerza y pasión con la que le creó Dickens). Mientras, John Mills parece lucir tan solo el carácter romántico que le dio el autor, pero no el coraje para sobreponerse y responder ante la tamaña locura de la Srta. Havisham. Pero la clave del relato es Estella y, sin duda, la mejor Estella es Jean Simmons, que cumple todo lo que se dice de ella en la obra (bella pero insolente) porque las otras dos son desmedidas en sus interpretaciones, llegando incluso a la caricatura (Helena Bohan-Carter y Anne Bancroft). Dickens deja al lector que saque sus propias conclusiones y esperanzas también alrededor de Estella: si de verdad es capaz de amar a Pip, o si su rígida y desvirtuada educación le ha incapacitado del todo a su corazón y, de hecho, escribió dos finales. Newell se decanta por el romanticismo y por mostrarnos a una Estella más humana y afectiva porque, a pesar de sus intenciones (“Creo que la clave es la ambigüedad o, más bien, la necesidad de mantener el tono del relato, que principalmente es una historia sobre víctimas —afirma con juicio Newell— pero sin renunciar a cierta esperanza”), el resultado de su versión dista de la ambigüedad que preconiza, pues su Estella se rinde claramente hacia el sentimentalismo. Mientras, Lean, ejemplifica a la perfección la gran tragedia de Estella: una frialdad muy bien aparentada que en realidad esconde un deseo irrefrenable de amar y sobre todo de ser amada. Por todo ello, en mi mente permanecerá siempre la Estella de Lean y su aire de superioridad que le imprimió Jean Simmons, y esa ambigüedad entre víctima/verdugo que muestra Dickens y que nadie como Lean todavía ha sabido captar.

Fuente: Miradas de Cine

Escrito por

La película que marca la ¿definitiva? despedida de Steven Soderbergh tras las cámaras deja un buen sabor de boca, pero no acaba de satisfacer por los caminos que toma el tramo final de su desarrollo. Con todo, es perfectamente recomendable.

Emily (Rooney Mara) está deprimida. El doctor Jonathan Banks (Jude Law) acude al rescate con un nuevo medicamento. Bueno, parece que ahora sí, aunque nosotros seguimos esperando que no: Steven Soderbergh, siempre interesante, siempre mutable, siempre arriesgado, se retira de la dirección de largometrajes con “Efectos secundarios” (ver tráiler), una digna despedida que, si bien no figura entre sus mejores trabajos, sí deja un buen sabor de boca para poner el broche a una filmografía definitivamente notable. Si vuelve, estaremos encantados de seguir disfrutando con su cine; si no, disfrutaremos de lo que nos ha dado hasta hora, qué vamos a hacer.

Rooney Mara y Channing Tatum

«La vida es mejor con la química». Si bien afirmamos que no es uno de sus mejores trabajos, en esta ocasión la valoración es especialmente subjetiva porque se debe a los caminos que progresivamente toma la historia firmada por Scott Z. Burns, colaborador habitual del cineasta. Porque el guion establece abundantes ─y muy sugerentes─ conflictos éticos, profesionales y morales derivados de las nebulosas prácticas médicas en concomitancia con los grandes conglomerados farmacéuticos, que tantas veces juegan con la fe ciega que los pacientes ponemos en aquellos destinados a salvaguardar nuestra salud física y mental. Pero a medida que el turbio, frío, ambiguo nudo argumental se desenvuelve, todo cambia…

Jude Law y Catherine Zeta Jones

…para convertirse en un thriller al uso que tira por tierra las aterradoras lecturas que podía haber regalado a un espectador incómodo durante buena parte de la proyección. Habrá a quien le satisfaga esta opción, pero a nosotros, por fácil ─y un poco tarambana─, nos ha dejado un poco fríos; con todo, “Efectos secundarios” está filmada con la habitual clase de Soderbergh, que en esta ocasión se distingue difuminando espacios y contextos para perfilar/aislar las siluetas de un reparto perfectamente solvente en su conjunto, desde una salanderizada Rooney Mara a un estupendo Jude Law, pasando por unos desplazados pero efectivos Catherine Zeta-Jones, Channing Tatum, Vinessa Shaw o Ann Dowd. Cuidado con lo que os recetan.

Fuente: La Butaca

“Los últimos días”: Parados, barbudos y militantes

Escrito por José Arce :28

Àlex y David Pastor proponen una espectacular película apocalíptica estupendamente dirigida, con un ritmo inflexible que equilibra perfectamente drama y emoción. De lo mejor que ha dado el género nacional en bastante tiempo.

Algo ha pasado, el mundo se va al garete. Una pareja forzosa (José Coronado y Quim Gutiérrez) deberá formar equipo para encontrar a sus seres queridos. Tras las buenas sensaciones dejadas con la aventura americana de “Infectados” (2009), los hermanos Àlex y David Pastor regresan a España con “Los últimos días” (ver tráiler), estupendo drama de ciencia-ficción apocalíptica que les confirma como dos talentos a no dejar escapar. Ahora depende del espectador, claro, y de cómo responda esta crepuscular odisea en nuestro circuito de salas. Sea como fuere, estamos ante uno de los mejores títulos de género nacional de los últimos años. Ni más ni menos.

José Coronado en Los últimos días

«Está pasando algo, y no nos hemos dado cuenta». Un trabajo estupendo, desde luego, dirigido con un ritmo inapelable y tremendamente equilibrado entre sus cargas emocionales y de vértigo, con un espectacular trabajo técnico a todos los niveles y una puesta en escena tan sorprendente como hipnótica, adictiva y fascinante. Y además, la historia responde, desde su mala leche inicial ─atrapados en la oficina con los compañeros durante meses…─ a su apuesta por apuntar la causalidad de los acontecimientos a la prepotente actitud misma de una raza aséptica, hermética, obsesionado cada individuo consigo mismo y con el cuidado desmedido y tantas veces absurdo. Hipersensibilidad personal y social.

Quim Gutiérrez en Los últimos días

Como colegas improbables e imposibles ─la fría herramienta del departamento de recursos humanos y el currante reconocible por cualquiera─, Coronado encuentra aquí otro antihéroe maduro que unir a una carrera profesional que se encuentra en su mejor momento, mientras que Gutiérrez se lo pasa bomba afrontando riesgos y tomando decisiones volátiles que le lleven a recuperar a su amada (Marta Etura). En un apocalipsis infestado de parados, barbudos y militantes forzosos, “Los últimos días” apunta muy alto durante su cuidadísimo, detalladísimo desarrollo, abrazando progresivamente postulados shyamalanistas y wachowskianos tan radicales como hermosos y deudores con nuestros orígenes. Grandes.

Fuente: La Butaca

“Blue Valentine”: La habitación del futuro

Escrito por José Arce el 17.12.12 a las 14:08

Poderoso, íntimo, visceral drama romántico de Derek Cianfrance apoyado en unas excelentes interpretaciones de Ryan Gosling y Michelle Williams, también productores ejecutivos. Tardía pero recomendable sorpresa de nuestra cartelera.

Dean (Ryan Gosling) y Cindy (Michelle Williams), matrimonio joven, con una hija pequeña, Frankie (Faith Wladyka). No están en su mejor momento. Sorpresa positiva de nuestra cartelera: se estrena por aquí “Blue Valentine” (ver tráiler), segundo largometraje del documentalista Derek Cianfrance filmado hace dos años y que destila ese inconfundible aroma de madurez prácticamente intrínseco a buena parte del indie americano. Cine íntimo, visceral, cruel y candoroso a un tiempo. Como el amor que el séptimo arte jamás dejará de desmenuzar en la pantalla, para disfrute/sufrimiento de un palco que jamás dejará de verse reflejado en ella.

Michelle Williams y Ryan Gosling en Blue Valentine

«¿Cómo vas a fiarte de tus sentimientos, si pueden desaparecer en cualquier momento?». Planteada como un viaje entre el presente y el pasado desde una “habitación del futuro”, la película enlaza una puesta en escena natural e independiente, sin incidir en desbarres estilísticos. Es sencilla, rodada de un modo sutil y respetuoso con los personajes, palpable y de gran efectividad visual; pero lo realmente interesante de la historia, también firmada por el cineasta junto con Joey Curtis y Cami Delavigne, es la —parcial pero contundente— inversión de los roles principales en términos genéricos: y es que aquí la inercia del tiempo, de la vida diaria en común, no sabe de sexos débiles y fuertes al uso.

Ryan Gosling y Michelle Williams en Blue Valentine

Esta lucha por sostener unos cimientos nacidos de circunstancias imprevistas se eleva definitivamente gracias al trabajo de unos fabulosos Ryan Gosling y Michelle Williams, también productores ejecutivos. Marcan una relación explosiva, verosímil, que evoluciona más allá de cronologías y acontecimientos gracias a una gestualidad ─especialmente en el caso de ella─ que les envejece y rejuvenece años físicos y anímicos con lo que parece un mínimo esfuerzo interpretativo. Tremendos, carnales, al margen del mundo, podríamos decir ─como toda pareja enamorada─, convierten “Blue Valentine” en un viaje de ida para el que todos tenemos o hemos tenido billete. La vuelta… ya se verá.

Fuente: La Butaca

Escrito por

 

Robert Zemeckis vuelve a la acción de carne y hueso con un drama inicialmente chocante y ciertamente sorprendente por el coraje de su desarrollo central. Una propuesta que huele a indie desde sus hechuras mainstream. Así, como suena.

El comandante Whip Whitaker (Denzel Washington) ha realizado una proeza increíble, se ha comportado como un auténtico héroe. Pero no estaba en las mejores condiciones cuando lo hizo. Tras apostar por la innovación tecnológica desde el campo de la animación dirigiendo “Polar Express” (2004), “Beowulf” (2007) y “Cuento de Navidad” (2009) o produciendo “Marte necesita madres” (Simon Wells, 2011), Robert Zemeckis vuelve a la acción de carne y hueso doce años después de “Náufrago” con “El vuelo (Flight)” (ver tráiler y escenas), una propuesta sorprendente en su cuerpo y hasta cierto punto también en su forma que aparece como un drama rebelde durante prácticamente todo su desarrollo. Incluso parece, imposiblemente, cine indie de hechuras mainstream. Así, como suena.

«¿Qué dios permitiría esto?». Tras un prólogo que ciertamente descoloca desde su coloque y una tensión aérea amiga del espectáculo imposible, la película de desvela como lo que es: un melodrama sobre la autodestrucción de quien no tiene nada por lo que luchar ni nada que perder en una existencia dependiente de sustancias cuyo abuso es poco recomendable; en absoluto recomendable, de hecho, si de tu lucidez dependen cientos de almas a kilómetros de distancia del suelo. En terrenos fangosos y volátiles se mueve el guion de John Gatins, que polemiza desde la actual situación laboral del protagonista ─y su pasado esbozado─ más que desde el desarrollo de una historia, con todo, prácticamente inflexible hasta un epílogo que, para quien esto firma, achanta demasiado entre sus opciones posibles. Bueno. 

Y es que, en el fondo, todos somos personas, como demuestra un Denzel Washington que escapa aquí a sus registros habituales pero con quien es difícil no empatizar a pesar de sus ignominiosos actos. Kelly Reilly le acompaña muy bien en su descenso a los infiernos de la autoflagelación anímica, mientras que Bruce Greenwood y Don Cheadle quedan como elegantes convidados de piedra pese a que las suyas son posiciones tanto o más peligrosas ─institucionalmente hablando─ como la del protagonista principal. Lo del colosal John Goodman va más allá, adorable aún cuando desde la pantalla tratan de presentarlo como la satanizante ─esa compañía sonora de los Rolling…─ atracción del abismo. Que tengáis un buen vuelo. O un buen viaje, en su defecto. Ya me entendéis.

Fuente: La Butaca

Escrito por el 23.01.13 a las 12:43

“Tabú”  es una joya compleja y penetrante, insólita en su forma y diáfana en su cartografía de emociones y contradicciones a caballo entre un pasado y un presente en permanente conflicto.

En 1931, dos de los directores capitales del cine mudo, F.W. Murnau y Robert Flaherty, unían fuerzas en “Tabu”, tragedia romántica en la que confluían tanto la mirada constante del primero hacia los efectos perniciosos de la civilización como la poderosa seducción del segundo por la naturaleza con la que colisiona. El diálogo entre ambos cineastas daba lugar a una de las piezas más bellas de la época silente, un hermoso y lejano precedente del Terrence Malick de los paisajes micronesios condenados a atestiguar la autodestrucción humana.

De aquel original, el portugués Miguel Gomes apenas toma prestado el título y una cierta nostalgia por el paraíso perdido para su excelente “Tabú”. De difícil clasificación, la de Gomes es una insólita y laberíntica obra en la que puede leerse tanto un ensayo sobre la melancolía post-colonial como una insinuada tesis sobre la conexión de las almas o incluso la crónica de una pasión prohibida como reescritura de las memorias de Karen Blixen. Todas esas lecturas son posibles a partir de un díptico que enfrenta, en respectivos formatos de blanco y negro de 32 y 16 mm., el relato actual de una anciana burguesa que en su soledad sospecha de la brujería de su criada, y su pasado en una África sudorosa, granulada y apta para el deseo sin la moral estricta del primer mundo. En el primero, una solitaria vecina —una Teresa Madruga que no podría decir más con menos— se identifica con el mismo afligimiento por lo perdido, descargado más allá de la lógica en idénticas lágrimas que lloran el Tú serás mi baby de Les Surfs. En el segundo, una mohína voz narradora se superpone a imágenes enmudecidas del recuerdo, expresión bellísima de un pretérito embalsamado e idealizado como toda gran historia de amor.

En las interrelaciones entre ambas partes, se fragua el misterio de una película en cuya narrativa única uno puede identificar el tiempo anterior —aquí un continente, un país innominado— como ese tesoro insensato y lleno de fantasmas amados que pactan con bestias milenarias. Como si los espectros errantes de Apichatpong Weerasethakul se reencarnaran en el cocodrilo inaugural de “La delgada línea roja” (Malick, 1998) al son de una canción de los años 60. En esa conciliación imposible de formas terrenales y espirituales, es donde “Tabú” se revela con mayor lucidez como la joya que es, compleja y penetrante, diáfana en su cartografía de emociones y contradicciones a caballo entre un pasado y un presente en conflicto.

Fuente: La Butaca

Escrito por Comentarios

Paul Thomas Anderson nos regala uno de los títulos imprescindibles de 2013. Un árido retrato de la América de posguerra desde el prisma alucinado de un mesías espontáneo y uno forzoso, condenados a encontrarse y tal vez a entenderse.

Freddie Quells (Joaquin Phoenix) regresa de la Segunda Guerra Mundial sin un rumbo fijo. Dando tumbos por la vida conoce a Lancaster Dodd (Philip Seymour Hoffman), iluminado líder de un culto que va a convertirse en influencia fundamental para el muchacho. “Boogie nights”, “Magnolia”, “Punch-Drunk Love”, “Pozos de ambición” ─para quien esto firma, una de las  cumbres del cine moderno─… ante semejante currículo, cómo no esperar ansiosamente “The master” (ver tráiler), el nuevo trabajo de ese genio del séptimo arte que es Paul Thomas Anderson, que a sus 42 años nos regala otra maravilla al margen de consideraciones comerciales. Totalmente al margen de consideraciones comerciales, de hecho. A nadie sorprenderá que afirmemos que no es propuesta para todos los gustos.

«Te has apartado del camino correcto, ¿verdad?». Da igual lo que cuente, la maestría y el conocimiento técnico del cineasta son tan enormes que el espectador no puede apartar la mirada. Qué dominio del encuadre, qué narrativa, qué consciente limpidez, qué salvajismo a la hora de integrar bandas sonoras imposibles ─en sentido amplio─ en historias cada vez más profundas, más densas, más animales. Y la cuestión es que lo que cuenta es también fascinante, un retrato descarnado de la América de posguerra en la que dos mesías, uno espontáneo y el otro forzoso, se encuentran en medio de la Nada Moral, supuesto barro el primero y supuesto escultor el segundo, enfrentados en una batalla anímica de final incierto regada con licor de fabricación casera e impulsos paternofiliales reprimidos tan sólo en parte. La Causa y el Efecto.

Cínica, torcida, agria a lo largo de su extenso recorrido, “The master” propone una revisión a la baja de cada individuo único para progresivamente clamar a favor de esa misma individualidad como forma de independencia definitiva. Y para dar carnadura a ese  individuo nada mejor que la silueta resurrecta para el cine de un Joaquin Phoenix volcado en un viaje físico e intelectual desgarrador y tremebundo a todos los niveles; frente a él, complemento y opuesto, Philip Seymour Hoffman, uno de esos intérpretes privilegiados capaces de hacerlo todo, y hacerlo bien. Dicen algunas lenguas que la película es una radiografía de la Cienciología y sus postulados. Dianética hay, desde luego, y mucha. Y un Libro I, y un rollo New Age. Y contenidos inextricables en un primer visionado. Lo que está claro es que es de lo mejor de 2013. Seguro.

Fuente: La Butaca

Escrito por

 

Quentin Tarantino prosigue nutriendo su filmografía de homenajes de género con un espectacular y entretenidísimo western que mantiene las pautas habituales de su cine. Sus casi tres horas de duración pasan en un suspiro.


A tan sólo un par de años del inicio de la Guerra Civil, un esclavo (Jamie Foxx) forma equipo con un cazarrecompensas (Christoph Waltz) con un objetivo claro: rescatar a su esposa (Kerry Washington) de una plantación de algodón. Quentin Tarantino avanza en ese constante homenaje cinematográfico que es su filmografía con “Django desencadenado” (ver tráiler), exaltación del género entre los géneros que completa un camino lógico que le ha llevado hasta aquí. Porque, ciertamente, ¿no son todas sus películas westerns más o menos soslayados? El nivel de la propuesta es muy alto, faltaría más, y tiene todos los elementos básicos de su trabajo, y puede que alguno más.

«¡Es un negro a caballo!». La película se hace tremendamente ligera en un discurrir que se va casi hasta las tres horas de duración, con un tono mucho más cómico que en ocasiones anteriores sin renunciar a las conversaciones extensas y afiladas, los fogonazos de violencia incontenible ─quizá un tanto de cara la galería en su eclosión final, dado el desarrollo previo de la historia─ y una disposición visual digna de quien tiene un conocimiento enciclopédico del medio, su historia y su técnica. Y es valiente, desde luego, porque no cede a las imposiciones propias de una producción mastodóntica movida por una major ─como ya lo fue “Malditos bastardos” (2009)─, y porque no se anda con chiquitas a la hora de afrontar su ambientación principal en los tiempos de la vergüenza esclavista y las plantaciones de algodón.

Como todo cabe en “Django desencadenado”, el pack incluye una buena interpretación de Jamie Foxx, gran Siegfried inflexible en la odisea nibelunga que ha de recorrer para liberar a su amada Brunhilde en esta nada velada ópera impulsada por un espectacular, locuaz ─hasta lo autoparódico─ e hilarante Christoph Waltz. Huelga decir que el festival para el ojo amante de los secundarios es arrebatador, con un plantel en el que solo mencionaremos a Franco Nero por aquello de cerrar el círculo que enlaza con el clásico de Sergio Corbucci de 1966. Al resto los obviamos en este texto para que el cinéfago los vaya descubriendo y gozando sobre la marcha. Tarantino está pensando en retirarse, y no sería extraño ni ilógico que lo hiciese después de esta propuesta. Aunque lamentaríamos la decisión, desde luego. Mucho.

Dolorosa emoción del cine

Trintignant y Riba, en una escena de 'Amor'.

Trintignant y Riba, en una escena de 'Amor'.

  • 'Amor' de Haneke: ni un gramo de retórica, ni un segundo, ni un gesto que sobre

Llamar a una película 'Amor', como hace Michael Haneke, es una provocación. El cine de Haneke, de hecho, se alimenta y vive en el sano ejercicio de mover la silla a las conciencias. Él es, no en balde, el más evidente y fiel heredero de Pasolini. Y de Tarkovski. Y de Bergman. Bien podría haber titulado a su último trabajo 'Todo', porque en efecto eso es. 'Amor', para entendernos, es mucho más que la disección de un tiempo (el final de la vida) feo, cruel y ridículo; es la lectura pautada, emotiva y plena de lo que queda cuando ya no queda nada. En un piso de París, un pareja de ancianos se enfrenta a todo lo que acompaña a la vejez. Que no es exactamente la férrea constancia de la muerte, sino, tal vez, la humillación de la pérdida. El dolor.

-Es bonita.

-¿El qué?

-La vida. Es tan larga.

Emmanuelle Riva (genial actiz y candidata al Oscar) hojea un álbum de fotos antiguas. A su lado, Jean-Louis Trintignant (genial actor e incomprensiblemente no candidato) acaba el almuerzo. Ella extrae de los cajones de su memoria lo que quizá un día dejó. Algunos recuerdos han desaparecido, otros se han transformado y los últimos aún permanecen intactos desde el día que se colocaron con cuidado en el fondo. Sea como sea, lo que sigue inmutable son las cajas como el espacio y recuerdo de lo vivido; como la constancia de una vida que, de repente, se desvanece en un vano ritual de sufrimiento y pañales sucios. Probablemente una vida digna merece una muerte a su altura.

Y en medio de la cruenta batalla, la cámara se mantiene firme en una conversación de tres líneas. No hay más. Ni un gramo de la retórica que destila el párrafo anterior. No hace falta. Y todo ello merced a un complicado y calculadísimo ejercicio que huye del naturalismo como más la torpe de las convenciones. La narración, de hecho, vive en la falsa ilusión de la simplicidad entre las cuatro paredes de un apartamento que es a la vez cárcel, escenario y, finalmente, atáud.

Es más, Haneke no quiere intrigas o suspense; huye de las sorpresas para bobos a las que nos tiene acostumbrados el cine que sufrimos y subvencionamos día a día. Abomina de las moralejas y desprecia los moralismos. Lejos de él el espejismo del entretenimiento, la tristeza de la diversión. Todo su cine es grave. Todo su cine importa.

De nuevo, la estrategia del director consiste en presentar cada acción de frente, sin trampas, sin excusas, sin dejar que el espectador se acomode un sólo segundo en la impostura del melodrama; en la impudicia de la lágrima. Y, pese a ello, pese a la aparente frialdad, cada segundo de metraje conmueve. Conmociona y arrasa. Y lo hace por ser simplemente verdad.

Desde 'Funny games' a 'La cinta blanca' pasando por 'El séptimo continente', 'La pianista', 'Caché' o 'El vídeo de Benny', cada película se ofrece como una perfecta disección de todo aquello que nos hace vulnerables y, por tanto, humanos. Y ello sin permitirse una sola concesión a los gestos aprendidos o los recursos de tramoyista. Nunca, para entendernos, el espectador es tratado de idiota. Se ofrecen las preguntas, y que cada uno componga las respuestas.

Ante un espejo

Así ocurre de la misma manera en esta pieza, entre la bomba de relojería y el reloj de precisión, llamada, en toda su arrogancia, 'Amor'. El espectador es colocado frente a un espejo. Y allí, la carne vive, el castigo de la decrepitud con una proximidad lacerante de miradas perdidas. El cuerpo de Emmanuelle Riva se deteriora y con él, la dignidad de una vida entera. La de cualquiera. Una vida quizá bonita, quizá larga.

La cámara del director se mantiene, pudorosa y desafiante, a la altura de los ojos para dejar que sea la mirada (la del espectador y la del actor) la que escriba su propia historia. No hay drama. El drama mancha de cosas tan pringosas como las excusas; las excusas para emocionarse. La emoción, la de verdad, surge desnuda en cada fotograma esculpido con una simétrica perfección. Todo tan estudiadamente simple. Cine sin trampa, sin artificio. Cine puro.

Decir que la película trata de la muerte sería reducirla a la última línea. Para ser justos, 'Amor' sólo habla de una cosa: de la vida (larga y bonita) y, de su mano, de lo contradictorio que puede llegar a ser amar; de lo difícil que puede ser evitar el sufrimiento de la persona amada. Todo resulta tan contundente, tan brutal, tan limpio, que duele. El cine de Haneke duele. Y es de esa sensación, de la del dolor, de la que extrae la constancia de su necesidad. Duele lo que importa.

Y así, al final queda la emoción; la emoción de una conversación de tres líneas; tres líneas en las que cabe el mundo, todo, el amor.

Luego está el asunto de las candidaturas a los Oscar, pero eso sí es 'antihanekiano'. Aunque justo.

Escrito por

 

Hérculea producción que sorprendentemente se aleja de lo que podría parecer un mastodonte spielbergiano al uso. Pedagógica, didáctica, súper política, ausente de grandes fastos y épicas batallas en el barro. Técnica y humanamente excelente.  

La Guerra de Secesión sigue su curso. La esclavitud sigue su curso. Es momento de afrontar tiempos duros, y Abraham Lincoln (Daniel Day-Lewis) tiene que resolver la papeleta de la mejor manera posible. Steven Spielberg dirige “Lincoln” (ver tráiler), hercúleo y evidente aspirante a las principales categorías de los próximos Oscar® que se encamina ahora al difícil reto de seducir al palco no yanqui con una historia que en este caso no puede tacharse de patriótica o flemática, ya que atraviesa directamente la columna vertebral de la tierra de las barras y las estrellas. Es una gran película, ojo, pero queda más como un repaso enciclopédico de la figura central y sus circunstancias que como un entretenimiento spielbergiano a disfrutar con un bol de palomitas. No hay colosalismo bélico ni fragores estrepitosos, hay debate interno y externo. Mucho. Aquí la loa no sólo no molesta, sino que está incluso justificada. Y es que se trata del norteamericano más reverenciado de todos los tiempos.

«Nadie ha sido tan amado por el pueblo como tú». La atípica labor de contención del cineasta en términos artísticos es tal que el resultado adquiere incluso tintes de trabajo pedagógico, destinado a los espectadores reacios a leer libros que expliquen desde ese pasado las claves de este presente ─uno de los puntales de la rama más humanista del director, por otro lado─. Técnicamente es una producción excelente, por supuesto, pero calmada y reposada, analítica, sin grandilocuencias visuales ─fantástica foto de Janusz Kaminski, claro; sólida edición de Michael Kahn, obviamente─ ni musicales ─sereno, manso trabajo de John Williams─, que propone un dilema moral, personal, social y político al que se enfrenta un hombre definido como esencialmente bondadoso ─y divertidamente propenso a la anécdota y la batallita─ pero consciente de la necesidad de aceptar un más que considerable nivel de corrupción y picaresca para alcanzar su objetivo.  

El reparto es mareante, una acumulación de talentos por fotograma como sólo Spielberg y un puñado de elegidos podrían solicitar sin rubor ni traba alguna. Destacaremos el trabajo de Daniel Day-Lewis, que puede pasar a recoger su estatuilla cuando mejor le venga ─con permiso de Joaquin Phoenix, cuidado─, una Sally Field colosal, el mejor Tommy Lee Jones en años ─y ya es decir─ y el tridente pillo formado por Tim Blake Nelson, John Hawkes y un espectacular James Spader. Puede que cueste un poco sumergirse en su entramado, pero una vez dentro de “Lincoln” ya resulta difícil salir. Y quien se sienta especialmente fascinado, puede dejarse llevar definitivamente y empalmar su visionado ─en versión original obligada─ con “La conspiración” de Robert Redford, que empieza donde esta termina. Y quitarle hierro a los asuntos que trata con las ligeras andanzas de Ben Gates y su empeño en limpiar su nombre. Toma ya.

Fuente: La Butaca

Las mejores películas de 2012 (y lo que nos viene en 2013)

 

Para complementar la lista que ha coordinado Mario Noya para Libertad Digital sobre los mejores libros del año, les propongo la lista de las películas que más me han gustado de entre las que se han estrenado en salas comerciales:

Outrage. La yakuza japonesa sin pompa ni circunstancia. Kitano muestra la violencia en estado puro: dura, directa, destructora. 3D de verdad cinéfila, no ese sofrito tecnológico recalentado que venden con gafas incluidas.

Red State. Un golpe en la pantalla sobre el poder y esa cosa llamada "monopolio legítimo de la violencia". Cara a cara entre una secta religiosa y esa otra secta llamada "Estado". El fin del mundo no puede llegar porque ya está aquí, entre nosotros, en forma de tañido de campanas infernales. Favorita de anarco-capitalistas.

L'Apollonide (Casa de Tolerancia). Un panóptico prostibulario, elegante y cruel, una metáfora de la vida misma, vaya.

Looper. La ci-fi del año, una cinta de Moebius hecha película, con intensos y escondidos momentos líricos y existenciales. Una sentida reflexión sobre la memoria y la identidad a lomos de asesinatos paradójicos y Bruce Willis, cada día más calvo y mejor actor.

El dictador. La comedia norteamericana del año. Sacha Baron-Cohen carga contra el fundamentalismo político y, de paso, contra la estupidez postmoderna en forma, por ejemplo, de feministas sin depilar.

Los nombres del amor. La comedia francesa del año. O cómo luchar contra la guerra haciendo el amor. Literalmente. Una divertidísima propuesta acerca de lo que nos hace ser lo que somos, esa mezcla de biología y cultura de la que tanto desconocemos, muchas veces porque nos da miedo.

Project X. Unas bombas hormonadas llamadas adolescentes planean una fiesta. Y, claro, mueren todos. La gamberrada cinematográfica del 2012.

Las malas hierbas. Un maestro, Alain Resnais, sigue planteando que la vida es amor fou o no es nada. Dionisiaco y apolíneo en un equilibrio perfecto, la sonrisa ideal.

Declaración de guerra. Esta película nunca la pondrán en las tardes de Antena 3 y podrían: dramón con niño enfermo pero sin una caída en la sensiblería o en la demagogia. ¿Populismo? No, gracias.

J Edgar. Otro maestro, esta vez norteamericano, Clint Eastwood hace lo que en apariencia es un típico biopic sobre el fundador del FBI pero que eleva con mano de hierro en guante de seda hacia un ensayo sobre el poder omnímodo del Estado (v. Red State) y una reivindicación del derecho al amor, a cualquier amor. Luego, casi le hunde la campaña a Romney haciendo de space cowboy. Un genio.

Las películas más taquilleras han mantenido un nivel muy digno, destacando las españolas Las aventuras de Tadeo Jones y Lo imposible. La última entrega de la saga Crepúsculo, Amanecer 2, ha levantado el vuelo cinematográfico con el bien hacer de Bill Condon, uno de los mejores artesanos de Hollywood. Todo lo contrario del último capítulo del Batman de Christopher Nolan, El caballero oscuro: La leyenda renace, que –como le pasa a la última de James Bond, la insoportablemente patriotera Skyfall de Sam Mendes– confunde complejidad con confusión y profundidad con exceso de metraje. Por supuesto que también hay bodrios taquilleros, como las muy estomagantes Intocable y Tengo ganas de ti, dos productos tan previsibles como empalagosos, tan falsos como estupefacientes.

Entre las favoritas de los círculos de arte y ensayo hay más ensayo que arte. Holy Motors, de Leos Carax, y Cosmopolis, de David Cronenberg, son las cintas más atrevidas, con destellos de imágenes poderosas, ásperas y concentradas pero tonteando también con la vacuidad y la grandilocuencia, cine de autor en el peor sentido de la expresión, tan autoconsciente como un pavo real, tan sublime como un cortesano en la corte de Luis XIV. Es decir, vanas y ridículas. Sus potentes secuencias, enhebradas en un discurso pretendidamente rebelde a fuer de críptico, son carne de cañón de portada cinéfila.

Y para el 2013 cabe esperar positivamente la versión de Spielberg sobre el creador de la nación norteamericana, Lincoln. De ese mismo período, en el contexto de la gran cicatriz de la esclavitud, Django desencadenado, de Tarantino. Y la que se anuncia como otra gran candidata para los Oscar, después de haber triunfado en Venecia, The Master, de Paul Thomas Anderson. Aunque mi favorita a priori es La noche más oscura, que no es un biopic sobre San Juan de la Cruz sino la tortuosa indagación de la gran Kathryn Bigelow en la caza y captura de Ben Laden. De parte europea, el elefante blanco será Amour, de Michael Haneke, su película más digerible y que ha convencido urbi et orbi, desde el Festival de Cannes a los críticos de Los Ángeles. Y tendremos el último melodrama de Pedro Almodóvar, Los amantes pasajeros, así como la inevitable versión de Shakespeare, esta vez de su excelente y poco visto Coriolano de la mano de Ralph Fiennes. Y Fincher, los Farrelly, Apatow, Night Shyamalan, los Wachowsky...

Escrito por el 26.12.12 a las 11:33

Redefinición de la comedia dramático-romántica que apuesta por el positivismo contra toda situación planteable. Gran trabajo de dirección de David O. Russell y un estupendo elenco para una historia de lo más recomendable.

Pat (Bradley Cooper) ha pasado ocho meses en una institución mental; una vez fuera, es tiempo de empezar de nuevo y recuperar el amor de su mujer. Entonces conoce a Tiffany (Jennifer Lawrence). Son el hambre y las ganas de comer. El interesante David O. Russell se vuelve aún más interesante ─y parece que, para la mentes pensantes que reparten los premios de la industria, definitivamente interesante─ con “El lado bueno de las cosas” (ver tráiler), redefinición de la comedia dramática y romántica a partir de la novela de Matthew Quick. Seguidores de Cupido o no, recomendamos la película para cualquiera que quiera pasar un buen rato en la oscuridad de una sala. Merece la pena, y mucho.

«Ya no soy muy explosivo». Es muy divertida, es muy rápida ─gracias en parte a la estupenda edición de Jay Cassidy y Crispin Struthers─, con una gran labor de dirección ─el cineasta tiene un estupendo estilo tras las cámaras, como ha demostrado a lo largo de toda su carrera─ y un contenido que, a pesar de moverse en el más previsible de los géneros comerciales, consigue segregar un sarcástico sentido del humor que mantiene el interés del espectador durante el desarrollo de la historia. Todos, diagnosticados o no, lo aceptemos o no, desbarramos lo nuestro. Y en esa verdad se mueve este cuento sobre taras mentales adquiridas o heredadas, sobre la aceptación personal y del otro, sobre la verdad y la mentira piadosa del amor.

Tanto la pareja protagonista ─él, fantástico; ella, espectacular─ como sus satélites ─Robert De Niro, Paul Herman, Jacki Weaver, John Ortiz, Chris Tucker, Shea Whigham, Anupam Kher─ rinden a un gran nivel, y traspasan la pantalla con la sensación de formar una familia entrañable, palpable y pintoresca por encima de sus tiranteces. “El lado bueno de las cosas” aboga, como indica el propio título, por tratar de enfocar las circunstancias de la mejor manera posible, aunque a veces haya que hacerlo de manera un tanto, digamos, forzosa. Y apuesta por el buen rollo incluso en momentos de mal rollo. Y defiende la correspondencia epistolar frente a la dependencia tecnológica. Genial.

Fuente: La Butaca

Escrito por

Tremendo thriller que confirma una vez más el inagotable potencial de Kathryn Bigelow. Una película ajena a lo que no sea su propio discurso, que versa sobre la gestión política del odio y sus consecuencias individuales y globales.  

 

Maya (Jessica Chastain), joven agente de la CIA poco experimentada sobre el terreno, llega a Pakistán tras los atentados de las Torres Gemelas para colaborar en la caza de los responsables principales de Al Qaeda, con Osama Bin Laden como objetivo primordial. Kathryn Bigelow despliega de manera ¿definitiva? su tremendo e inagotable potencial tras las cámaras con “La noche más oscura (Zero dark thirty)”  (ver tráiler), brillante y mastodóntico reflejo cinematográfico de la obsesivamente convulsa década de apertura del siglo XXI para los miembros de las fuerzas de seguridad de traje y corbata norteamericanos. En líneas generales, todos sabemos lo que pasó; ahora lo veremos desde dentro. Y conocer los acontecimientos no resta un ápice de emoción, terror y estupor a lo que vamos a ver.

«Si estás en lo cierto, todo el mundo querrá participar. Mantente firme». Tú y yo, lector, estamos al margen del odio que provoca, por los motivos que se quiera, que se perpetren atrocidades como los atentados del 11-S. No somos ajenos a él, pero estamos al margen. Porque consideramos que todos los seres humanos son iguales, así que no somos más que víctimas potenciales de la tensión existente entre ambos extremos de la cuerda del poder. Lo que la cineasta muestra en la película es la gestión política de ese odio por parte de quien tiene acceso a recursos ilimitados destinados a finiquitar una cuestión tras otra, a la espera del siguiente problema. Y lo hace con un tono que casi podría considerarse de documental periodístico, frío, aséptico, denso, tan sólo sujeto a su propia moralidad. No hay principio ni fin.

Técnicamente la producción es impecable, ejecutada con una maestría inquebrantable y sin ceder un ápice en sus (escasos) picos de acción, que pasa de mostrar las torturas de la CIA a convertirse en un thriller de despachos en un árido laberinto global culminado en un asalto pasmoso en su puesta en escena; la propia sequedad que respira la omnipotencia del discurso de la realizadora aúna la humanidad progresiva y parcialmente diluida de la figura protagonista ─fantástica Jessica Chastain─ y la voraz mala leche de elecciones de casting como el colocar a James Gandolfini al frente de la Agencia o exprimir una inusitada flema yanqui del siempre genial Mark Strong. Una joya tan ruda como su propio contenido, tan despiadada como la falta de consideración que los gestores del odio tienen con nosotros. La noche más oscura no acaba nunca.

Fuente: La Butaca

Escrito por el 05.10.12 a las 23:12

Una jornada, del alba a la medianoche, inolvidable para mentes abiertas y corazones conscientes del vacío contemporáneo. Leos Carax firma una obra definitiva, triste y vivaz, acerca de la prostitución y la bastardía entre vida y ficciones.

No debería revelarse qué es “Holy motors” (ver tráiler). Leos Carax se lo reserva hasta el final de su viaje de un día en limusina, y ni siquiera es así: el significado de su nueva película es tan cristalino como inasible, ya que danza en sucesivos y complejos trompos que a espectadores necesitados de un sentido constante despistarán y harán rabiar, como rabia el protagonista de esta odisea parisina. ¿Qué es lo que hace Oscar (grandísimo Denis Lavant), subiéndose a ese lujoso cochazo por la mañana, leyendo informes y retocando vestuario y maquillaje antes de salir al exterior e interpretar a un nuevo personaje? Puede que sea un actor contratado en escenas cuyo rodaje pasa desapercibido —la decadencia del artista de escenario, como en la maravillosa “Tournée” (Mathieu Amalric, 2010)—; puede que sea un mercenario de las fantasías elevadas por la cultura de la inmediatez al rango de pedido bajo demanda —como también insinuó “Alps” (Yorgos Lanthimos, 2011)—.

Puede que, simplemente, se trate de la alegoría de un mundo funcionario con sed de algo espontáneo. No importa, porque en cada uno de esos casos la trayectoria que traza Carax es la misma: al degradar, física y emocionalmente, a su personaje principal, lo está sacrificando al objetivo mayor del arte —la película entendida como reflejo distorsionado del recorrido vital, con su prólogo en la mente de un cineasta, sus sinsentidos, su entreacto, su fundido a negro—. La amargura de Oscar no es la de un hombre cansado de lo que hace, sino devastado por comprobar que lo que hace no es amado como él y ni siquiera percibido por otros contempladores. Se interponen las cámaras, los filtros de pantalla y los trámites, las suplantaciones de conceptos por imágenes baratas —ese desternillante gesto que arranca de cuajo los dedos de una mano que imitan el gesto de comillas—.

Oscar tiene el encargo, como se lo propone Carax, de desnudar las mentiras manchándolas de fango. En ese sentido, la estética del director sigue siendo incómoda y desagradable, con algo de aquellos amantes del Pont Neuf autodestruyéndose, pero igualmente bella y poderosa por su carácter enigmático. “Holy motors” podría proyectarse como complemento romántico a “Cosmópolis” (David Cronenberg, 2012), y no sólo por su escenario compartido. Al igual que aquélla, la película de Carax se abochorna ante su propio tiempo y aguarda, al final, un sentido común que en la realidad quizá nunca llegue. Tal vez cuando un diálogo entre limusinas durmientes dentro de un garaje se perciba como tristísima despedida de una realidad que ha dejado de necesitar tanto la fisicidad de las cosas como la fantasía.

Fuente: La Butaca

CINE |       LA VIDA DE PI

La mentira infinita

En 'La noche boca arriba', Julio Cortázar cuenta la historia quizá soñada de un hombre que sueña ser otro hombre. Dos historias discurren a la vez a medio camino entre el engaño, la iluminación, el miedo y el frío; dos relatos que se necesitan, se niegan y, ya se ha dicho, se sueñan el uno al otro. Un hombre que viaja en moto sufre un accidente y en el duermevela del 'shock' se imagina dentro de una civilización antigua. O al revés. Los dos cuentos son verdad con la misma claridad con la que mienten. Sólo la propia posibilidad de ser una narración les da sentido, les hace reales, que no verdad. O sí.

Ang Lee relata en 'La vida de Pi' la historia de un naufragio. En sentido literal y figurado. Se trata de la célebre novela de Yann Martel que desde su publicación en 2001 ha vivido un permanente acoso cinematográfico. El libro cuenta los infortunios de un chaval solo (o casi) en una barca en medio del océano. A su lado (por eso lo de casi), un tigre de bengala. Parece absurdo, se antoja quizá el planteamiento bobo y orientalizante de una parábola propia de un discípulo torpe de Paulo Coelho... y no. Si acaso, más cerca de Kipling.

En realidad, estamos delante de una de las más cuidadas, envolventes, serias y emotivas reflexiones que ha dado el cine contemporáneo sobre, precisamente, la propia posibilidad de la narración. Al fin y al cabo, y sin necesidad de ponerse más grave de lo necesario, somos lo que somos por culpa precisamente del relato que acertamos a elaborar de esa extraña sensación entre la vigilia y el sueño que es la propia existencia. Tan grave como suena.

La historia comienza en un lugar preciso de la India. Allí, un chaval abre los ojos a un mundo poblado por tantos dioses como credos, por tantas creencias como posibilidades tiene una mentira. Infinitas. El joven, en su perplejidad, irá cambiando de credo convencido en su pedestre agnosticismo de que ante dos montones de promesas divinas exactamente iguales e equidistantes no queda otra que confesarse 'panreligioso'. Eso o morir de hambre ascética. Es decir, que, ante los riesgos de la inanición catecumenal, decide mojar (de ahí el pan) en todas las salsas deístas. "Si crees en todo, acabarás por no creer en nada", le advierte cauteloso su padre. Todo relato es verdad con la misma consistencia que miente.

El progenitor, el de la advertencia, es gerente y dueño de un zoo; por definición, un conjunto extraño de animales encarcelados. Las criaturas, no necesariamente hijas de dios alguno, viven en reclusión y, por ello, condenadas tal vez a ser algo (atracción para turistas) ajeno a su propia naturaleza. La precisión importa, por religiosamente pertinente. Un buen día la familia, el zoo y las dudas existenciales de todos ellos zarparán rumbo a otro lugar. Más lejano y, por ello, incierto. Y en medio del océano, como siempre, acaecerá el naufragio.

Cuentos

En realidad, todo lo contado en los dos últimos párrafos no es más que un cuento. En su completa literalidad. Se trata simplemente de la narración que aquel chaval ya convertido en un hombre adulto, hace a otro, narrador él también, para que escriba su historia. El artificio es conocido. Si se quiere, un cuento dentro de otro cuento; un juego de espejos donde los límites de lo verosímil chocan con el perímetro de lo real hasta confeccionar, hemos llegado, un relato plausible que dé sentido (otra vez) a ese extraña sensación entre la vigilia y el sueño que es la vida. Si sienten mareo, es el mundo que da vueltas.

La estrategia de Ang Lee no puede ser más precisa. La película se ofrece siempre al espectador perfectamente consciente del relato del relato (dos veces relato) que la anima, del bucle hermenéutico en el que chapotea, hasta confeccionar un retrato perfecto del naufragio, cualquiera de ellos. De alguna manera, Lee regresa como uno de los directores más hábiles para moverse entre registros y géneros; siempre entregado a la tarea de hacer de la narración un personaje más de la historia. Donde imaginábamos un 'western' aparece una historia imposible de amor ('Brokeback mountain'); donde un retrato generacional, una radiografía del desaliento ('The ice storm') y donde una de superhéroes, un drama solipsista de la vigorexia ('Hulk'). Perfectamente moderno.

Por primera vez en lo que llevamos de invento, además, el 3D es algo más que una simple herramienta para añadir espectacularidad a la imagen. Las tres dimensiones se convierten en parte fundamental de la narración. Cuando el cuento que cuenta el protagonista se desliza por ese terreno familiar y doloroso en el que artefactos como la fantasía, el delirio y el miedo terminan por ser aún más reales que la propia realidad, entonces el artificio de las tres dimensiones modulan la pantalla hasta transformarla en la cartografía emocional del deseo. El único espacio posible, el único terreno con vida.

Si el Cinemascope, que nació para hacer más grandes los paisajes, sólo adquirió dimensión dramática cuando se encerró en el primer plano, el 3D sólo tiene verdadero sentido al dar relieve a algo tan básico (y cursi) como la emoción. Cuando el espectador se enfrente al final de la película, a la conclusión del relato que se cuenta a sí mismo, por delante de sus retinas habrán pasado tigres rugientes, hienas inmisericordes, ballenas encendidas, peces encrespados, una isla carnívora y mil otros cuentos milagrosos, exuberantes y heridos. Heridos de luz. Pero sólo importa la dolorosa sensación de que no hay un solo relato que abarque esa otra herida que es la vida.

Para los que han leído el libro, que son muchos, la quiebra o giro del final se mantiene sin duda como el recuerdo vivo y doliente de un texto que vuelve a empezar. Todo vuelve a tener otro sentido porque todo recomienza. Cada página es ahora distinta y se impone volver a leer desde el incio. Pues lo mismo ocurre en la película. Contemplado el último fotograma, 'La vida de Pi' vuelve a contarse. Bella, conmovedora, desesperada, perfecta. Y así, una y otra vez, consciente del necesario fracaso de todo esto. "En la mentira infinita de ese sueño...", que diría Cortázar.

Fuente: El Mundo

 

“Las sesiones”: Alcanzar la plenitud  

 

Escrito por José Arce

Gran película que queda como una nueva demostración de que pueden abordarse tragedias humanas desde el positivismo y la valentía tanto de sus figuras inspiradores como de sus equipos responsables. De lo más recomendable.  

 

Mark O’Brien (John Hawkes), 38 años, contrajo la polio siendo un niño. Vive prácticamente dentro de un pulmón de acero. Está paralizado de cabeza para bajo, pero no es insensible. Siente, y tiene necesidades, como cualquiera. Ben Lewin adapta para la gran pantalla los artículos publicados por Mark O’Brien relatando su deseo de perder la virginidad en “Las sesiones” (ver tráiler), una propuesta que junto a “Intocable” se convierte en el gran ejemplo cinematográfico reciente de que se pueden abordar grandes tragedias desde el positivismo y la valentía nacida de la misma humanidad de sus protagonistas y artífices.

 

«Me siento como un antropólogo entrevistando cazadores de cabezas». Y si se logra en este caso es básicamente por la extraordinaria espontaneidad del conjunto. La situación física de O’Brien se expone prácticamente al margen de condicionantes, porque lo que cuenta aquí es su ansia por completarse como persona. Presentada y narrada con gran naturalidad, la relación de la figura central como su suplente sexual (Helen Hunt) subraya el carisma y la poderosa personalidad de ambos, llenando de sinceras emociones una película divertidísima, rápida, acertadamente escueta en su metraje y al margen de moralinas, abusos y tendencias melodramáticas tan recurrentes en casos como estos. Un triunfo.

 

Y un triunfo que, además, escapa a cualquier riesgo asociado a la presentación de unos acontecimientos en los que la religión tiene gran peso por la formación católica del protagonista, que encuentra en el padre Brendan (estupendo William H. Macy) un confesor-colega insospechado ─es forzosamente casto, obviamente─ con quien compartir sus calentones. “Las sesiones” apuesta fuerte por quitar hierro a sus asuntos, encontrando en Hawkes un perfecto aliado; pero quien más destaca aquí es la siempre fabulosa Helen Hunt, nuestra apuesta ─de momento─ para hacerse con el Oscar® en la próxima edición de las estatuillas. De lo más recomendable, para aprender y no perder la esperanza en el género humano.

Fuente: La Butaca 

Escrito por

 

Fantástica propuesta de ciencia ficción de Rian Johnson, inteligente, consecuente, nutrida, destinada seguramente a convertirse en un pequeño clásico contemporáneo. Emocionalmente cataclísmica, un título obligado para el aficionado.

Joe (Joseph Gordon-Levitt) es un asesino muy especial: liquida a gente que le envían del futuro. Es cómodo, limpio, genera pingües beneficios. Está ahorrando para retirarse a vivir a Francia. Ya veremos qué pasa cuando se conozca a sí mismo con treinta años más encima (y los rasgos de Bruce Willis). Siete años después de debutar con la notable “Brick”, y cuando han pasado cuatro de la inferior “The brothers Bloom”, Rian Johnson afronta su tercer largometraje, el que puede inclinar su balanza creativa hacia un lado u otro en el ánimo del aficionado. Afortunadamente, “Looper”  (ver tráiler) es su mejor trabajo hasta el momento, puede que incluso destinado a convertirse en un pequeño clásico de la ciencia ficción lánguido-apocalíptica con el paso del tiempo. Probablemente no tenga que pasar demasiado para que así se considere.

«Muchos aires pero pocos huevos». Ambientada en un futuro cercano presentado de forma sutil y tristemente reconocible ─desparramos tecnológicos aparte, obvio─, que anticipa la que se nos puede venir encima si esto no cambia un poco/un mucho, la película propone un desarrollo emocional y moralmente cataclísmico. Johnson, también al guion, coloca en el centro mismo de la narración a un protagonista ambiguo enfrentado a su evolución temporal, sin que ninguna de las dos personas ─que son la misma─ jueguen a ganarse en sus actos y motivaciones la complicidad del espectador; y en la valentía de este presupuesto imposible se despliega una aventura oscura, consecuente y de conclusiones que no por abrazar el sentimentalismo más animal aparecen menos tenebristas en sus lecturas generales.

En la lucha de egos, yos, superyós y megayós en que se convierte “Looper” según va desplegando su catálogo de desánimos y perversiones, el cineasta divierte al palco desde una estructura comercial y palomitera fantásticamente rodada y presentada, que recorre un espacio y un tiempo con calma tensa desde la mirada de un fantástico ─como siempre─ Joseph Gordon-Levitt, desaparecido en su conversión de un joven Bruce Willis apesadumbrado y apartado de todo en un entorno social verdaderamente demoledor. Hay humor, acción, elegancia y contundencia en la interpretación de ambos, del mismo modo que hay un gran trabajo en la construcción de una Emily Blunt que hará disfrutar a quienes visionen la versión original en su mutación de chica de Londres a madre coraje del Kansas rural. Y hay Paul Dano, y Jeff Daniels, y Piper Perabo. La verdad es que hay de todo, y todo bueno.

Fuente: La Butaca

Escrito por

David Cronenberg continúa sin ceder un ápice en la configuración de su filmografía. Excelencia técnica, contenidos tan espesos como fascinantes y un ataque directo a los cimientos del capitalismo. Obligada y aterradora.

Eric Packer (Robert Pattinson), 28 años, insultantemente rico. Hoy ha decidido que necesita un corte de pelo, pero cruzar Manhattan en limusina no va a ser fácil. Tras los coqueteos comerciales de “Una historia de violencia” (2005) y “Promesas del Este”  (2007), David Cronenberg confirma su regreso a los parámetros más poliédricos de su trabajo y redunda en la quietud formal anticipada por “Un método peligroso” (2011) con “Cosmópolis”. Limpiando en parte las farragosidades de la novela homónima de Don DeLillo ─aportando también algún cambio argumental de relevancia variable─, cuenta algo muy sencillo ─el fin anticipado pero improbable de la sociedad que nos han impuesto en este momento histórico; del capitalismo, vaya─ de un modo tan arriesgado y anticomercial como corresponde al genio canadiense.

«La rata deviene moneda de curso legal». Cínica, desesperanzada, espeluznante por lo reconocible del paranoico desnorte humano de la figura central, la oscura historia de quien busca el equilibrio compulsivamente sin darse cuenta de que la asimetría esconde la auténtica belleza en su irregularidad se debate entre la excelencia técnica ─destacar las fabulosas fotografía y edición de sonido─ y el voluntariamente pedante laberinto textual del libreto, también firmado por el director. En la capital del mundo ─Nueva York─, sede del Olimpo moderno ─Wall Street─, desde una distancia insalvable Packer toca y se deja tocar, palpa y se deja palpar, busca respuestas en su microuniverso rodante mientras en el exterior todo se desmorona… tal vez para renacer de nuevo.

Robert Pattinson tiene aquí el mejor papel de su carrera, reflejando a la perfección la mirada desidiosa, soberbia, prepotente y al tiempo neutramente acongojada de quien sólo anhela un reducto absoluto en el que atormentar su hastío; por lo demás, Cronenberg vuelve a componer un fugaz y compartimentado reparto coral que combina la genialidad de Samantha Morton, Mathieu Amalric, Paul Giamatti y Juliette Binoche con la sorprendente viabilidad tormentosa de Jay Baruchel, la estancada cercanía machaca de Kevin Durand, la mortecina vitalidad de Sarah Gadon ─zombificada poetisa del milenio─ y la sorpresa de una fantástica y sexualmente milimétrica Emily Hampshire. La Nueva Carne suda, muta, supura y sangra. Pero se vuelve aséptica, técnica, quizá definitivamente verbal. Larga vida.

Fuente: La Butaca

Escrito por Comentarios

La tercera película de Andrew Dominik en doce años mantiene su constante crecimiento formal con una propuesta demoledora, negrísima, fantásticamente dirigida y con un grupo de actores en estado de gracia. Imprescindible.

Frankie (Scoot McNairy), Russell (Ben Mendelsohn) y Johnny “Ardilla” Amato (Vincent Curatola) han organizado el atraco a una partida de cartas en la que el querido Markie (Ray Liotta) es el anfitrión. Jackie Cogan (Brad Pitt) va a investigar qué demonios ha pasado, porque no es la primera vez. “Mátalos suavemente” (ver tráiler), adaptación de la novela de George V. Higgins, es la tercera película en doce años del neozelandés Andrew Dominik, tras “Chopper” (2000) y “El asesinato de Jesse James por el cobarde Robert Ford” (2007). Por lo que a nosotros respecta puede mantenerse tan poco prolífico como hasta ahora, si esto implica mantener semejante nivel de espectacularidad en forma y fondo sin renunciar además a un compromiso indiscutible con su evolución como cineasta.

«No me gustan los sentimientos». Con unas intenciones que quedan muy claras ya desde los rótulos de apertura, este thriller descomunalmente frío, ácido y desesperado propone un microuniverso arrabalero poblado por impertérritos criminales tan afectados por la crisis como cualquiera de nosotros. Una crisis económica pero también de valores, que asfixia a unos Estados Unidos desencantados ante las promesas de cambio prometidas por el tránsito Bush-Obama, máximas cabezas visibles de un gobierno que entronca con el título de la película, que asesina de lejos, de manera impersonal y a golpe de estacazo impositivo, a los ciudadanos de a pie; ante semejante tesitura, la narrativa de Dominik se presenta prácticamente anticomercial, sobradísima, con un ritmo demoledor, descarnado, hipnótico y terriblemente taciturno.

Fabulosamente rodada ─hay secuencias perfectas y disposiciones de la cámara tan arriesgadas como contundentes─, editada y fotografiada, con una banda sonora que es una verdadera filigrana y un inapelable sentido del deber artístico, “Mátalos suavemente” se corona como uno de los grandes títulos del año, con un Brad Pitt que entra en escena a golpe de Johnny Cash para bordar la personificación del Cinismo en uno de los papeles más cortantes de una carrera en ascenso imparable. Pero es que el resto de actores están soberbiamente dirigidos, con unos grandes McNairy, Mendelsohn, Curatola y Liotta, un Richard Jenkins tan enorme como es habitual y un James Gandolfini, sencillamente, de Oscar®. Una maravilla llena de aristas que pueden alejarla del palco amplio, sí, pero una maravilla al fin y al cabo.

Fuente: La Butaca

Casa de tolerancia

Dance Me to the End of Love

Un oscuro y abnegado escritor realista, residente en un cuartucho mísero y sin vistas a la calle de los alrededores de Notting Hill, tuvo en cierta ocasión una idea que no dudó en juzgar espléndida: escribir, diseñándose una Comedia Humana a su medida, la historia de una calle. Cada casa sería un volumen y, además de la trama, digamos, novelesca, cada libro abundaría, en abstracto, en la fisiología y la psicología de uno por uno de los edificios. La idea jamás fue llevada a la práctica, por la suficiente razón de que ese epígono de Balzac, Mr. Edgar Russell, solo existió en la imaginación del soñador sincero que fue Arthur Machen. Hoy, con algo más de un siglo de retraso, reencuentro algo de este empeño en Casa de tolerancia (L’Apollonide, 2011) de Bertrand Bonello, indiscutiblemente la mejor película exhibida en Cannes aquel año, y una de las mejores del curso pasado.

Toda la acción de Casa de tolerancia (salvo el bellísimo paréntesis liberador que representa la kermés al borde del río, una escena que inevitablemente nos lleva de la mano de Renoir y Feyder, del Ophüls de La maison Tellier) sucede en el interior de L’Apollonide, la fastuosa casa de citas del título. Dentro de ella, un lugar aislado del mundo cual castillo de Selliny, confortablemente atrincherados —pues tiene algo de fortaleza: en el fondo es también un lugar de resistencia— ante un mundo exterior que se nos antoja hostil, estremecedor, temible, asistimos al cambio de siglo sin estruendo alguno; acolchados. Es como si, sin darnos cuenta, nos acostáramos en el XIX y despertásemos ya en el XX, un tránsito casi festivo que tiene un no sé qué —el champagne, la música, la excitación— de Nochevieja. Y es que en L’Apollonide todas las noches parecen Nochevieja… La misma extraña mezcla de alegría y desconsuelo, idéntica sensación de despreocupación y de abandono. Comparando ésta a su anterior (y ya notable) De la guerre (2008), Bonello habla de una película más fluida. Tiene toda la razón. Casa de tolerancia está construida en torno a una serie de secuencias más descriptivas que narrativas, a veces bastante semejantes entre sí (las distintas comidas, la elección por parte de los clientes, las charlas con ellos…), a veces habituales (el aseo de las chicas, el sueño de Madeleine, su agresión) cuyo efecto, lejos de ser repetitivo, resulta más bien acumulativo. La primera consecuencia de todo esto es una sensación de tiempo pausado —eso que el propio director denomina “una película que tiene lugar en el pasado, pero que habla de un presente puro al mismo tiempo” (y desde un presente puro, añadiría yo)—: un tiempo que transcurre pero que parece no pasar. A este propósito, una de las chicas, en la escena campestre ya mencionada, exclama: «Me parece que ha pasado una eternidad desde nuestro último día libre.». Así, detenido, el tiempo se hace eterno.

La segunda, y no menos importante, desde luego, tiene que ver con la acumulación de una intensidad emocional (y muchas de las secuencias individualmente no resultan tan potentes, sino que se van cargando en conjunto) que alcanza lo epifánico en la secuencia en la que las chicas, conscientes del inminente cierre de la casa, bastante inquietas por un futuro incierto (aunque, por otra parte, ¿qué futuro no lo es?), bailan el Nights of White Satin  de los Moody Blues. La emoción se desborda. Alfredo Aracil ha descrito muy bellamente cómo la música (“que va más allá del sonido, o sea, de la banda sonora”) funde en uno solo sus cuerpos. La memoria cinéfila es algo muy curioso: hay películas de las que recordamos determinados acontecimientos de la trama, un final inesperado, algunos gestos. Otras, en cambio, se aferran a nuestra mente, como en la vieja canción de Vashti Bunyan (de hecho, de Jagger & Richards), gracias a la composición de algunos planos, a un determinado movimiento de cámara… Aunque no volviese a ver Casa de tolerancia en los próximos cincuenta años —algo, por otra parte, realmente improbable hoy en día, gracias a Internet y la proliferación de formatos. ¡Ya ni siquiera podemos olvidarnos a gusto de las películas!—, recordaré siempre esta secuencia que parece salida de las páginas de algún realista mágico, hermosa e intensa como ella sola.                   

Quizás sean precisamente estos adjetivos, y no otros, los que mejor sirvan para describir la película de Bonello: intensamente hermosa. Gran culpa de ello la tienen —ya lo he mencionado— su ritmo natural, que fluye como un manantial que no cesa, la fisicidad de esos cuerpos desnudos filmados cotidianamente, la puesta en escena, ajustada y precisa como un guante, que demuestra una maestría que sin duda habría hecho las delicias de un Max Ophüls (el perfecto cineasta 1900, a quien he convocado, desde luego, no caprichosamente). Como aquel, pienso en La señora de todos (La signora di tutti, 1934), en La Ronda (La ronde, 1950), en Lola Montes (1955), su artificiosidad rehúye por completo todo artificio. Como él, estamos ante un cineasta de mesilla de noche. 

Fuente: Miradas de Cine

“Un amour de jeunesse”: Primeras luces

Escrito por Almudena Muñoz

Obra de una delicadeza y sobriedad poco frecuentes que desborda alma por los cuatro costados de su construcción; un cuento desparasitado de melaza acerca del papel crucial de la memoria amorosa.

Durante una escena clave en el meridiano de “Un amour de jeunesse” (Mia Hansen-Løve, 2011) el profesor de arquitectura de Camille (Lola Créton) desgrana el secreto del alma de una casa: el rincón en el que converge una luz difusa, un resplandor en el que parece que algo permanece o que está a punto de nacer. La directora y guionista Mia Hansen-Løve, con sólo otros dos largometrajes a sus espaldas, consigue aplicar exactamente ese principio a su película, en la que se propone una lectura del primer amor como basamento de toda arquitectura vital. El romance quinceañero de Camille y Sullivan (Sebastian Urzendowsky) no es, entonces, el largo paréntesis central de la historia, sino que funciona a modo prólogo y desenlace de un camino hacia la madurez sembrado de incertidumbres molestas, como piedras e insectos.

Al contrario que la reciente aproximación de Gus Van Sant al mismo tema en “Restless” (2011), aquí Mia Hansen-Løve depura su relato de toda proposición esteticista y de otorgar a la fiebre juvenil la misma intensidad narrativa que posee desde el punto de vista de los protagonistas. El primer amor, según la cineasta, es como un paseo campestre que nunca se repitió aunque vinieran otros muchos después, igual de soleados, y observa ese proceso con pureza y sin pestañear a través de la mirada de una sobresaliente Lola Créton. De nuevo, el leitmotiv de la luz baña cada parcela interconectada de la película, en la que Camille debe viajar desde la celda monacal del amor obsesionado hacia espacios más abiertos y sociales, más tenues y menos obvios que esa fiereza adolescente con sus primeros celos, reproches y discusiones inmaduras que anuncian la formación de sabidurías adultas.

El material bordea peligrosamente el lugar común de la cinematografía del país vecino, y Mia Hansen-Løve no duda en bromear acerca de la composición previsible en toda pequeña película francesa. Y, con deslumbrante precisión, termina por revelarse como imprescindible ese retorno a las formas de antaño para narrar el desconsuelo que atraviesan todas las generaciones: el regreso del pasado y la irrupción de la nostalgia se ha convertido en tema común de un considerable grupo de obras recientes que ven en el tiempo actual un instante que no se decide a avanzar por completo

Fuente: La Butaca

Cannes 2012: Código desconocido

La 65ª edición del Festival arranca el 16 de mayo entre el cine de autor y el espectáculo mediático

 

GONZALO DE PEDRO | Publicado el 11/05/2012

Entre el cine de autor y el espectáculo mediático, el 65 Festival de Cannes, que arranca el miércoles 16, presentará a lo largo de diez días las últimas creaciones de grandes cineastas internacionales -Kiarostami, Cronenberg, Haneke, Loach, Resnais... -, aparte de dibujar un mapa de tendencias del cine contemporáneo. Destacamos aquí lo más esperado del certamen, que ha puesto su ojo en el cine latinoamericano, si bien la presencia española, con Jaime Rosales al frente, será escasa.


La selección del Festival de Cannes tiene algo de mensaje cifrado: año tras año, cuando su director, Thierry Frémaux, anuncia orgulloso los títulos elegidos, todos los medios, cronistas y críticos nos lanzamos a encontrar la piedra Rosetta que permita desentrañar sus mensajes ocultos: tendencias, líneas de programación, políticas, ausencias, sorpresas o apuestas. Esfuerzo muchas veces vano, pues si hay un festival en el mundo que puede permitirse el lujo de acumular películas, en lugar de programarlas, es precisamente Cannes: mientras el resto de festivales intentan desentrañar las líneas de fondo del cine contemporáneo, Cannes sencillamente las inventa, y lo que ellos eligen queda consagrado como tendencia.

Esta primavera, con las flores, el polen o las alergias, llegó la agitación propia de los días previos al anuncio de la sección oficial: rumores, hipótesis y este año la histeria, cuando un blog francés anunció una lista supuestamente filtrada, por un error informático, en la web oficial del festival. La broma alcanzó tales dimensiones que el propio Frémaux tuvo que salir a atajar la marejada con un rotundo y pretencioso: “La selección está solo en mi cabeza”.

Una selección que viene marcada por lo que parece una política de contención de riesgos: muchos nombres conocidos, habituales del festival y, a primera vista, pocas apuestas en sección oficial. Así, Ken Loach, Michael Haneke, Cristian Mungiu o Abbas Kiarostami, los cuatro galardonados en anteriores ediciones con la Palma de Oro, competirán de nuevo por el gran premio, y otros seis realizadores que también formaron parte del palmarés en el pasado presentarán sus nuevos trabajos: Mateo Garrone, Thomas Vinterberg, Carlos Reygadas, Alain Resnais, David Cronenberg y Jacques Audiard. De las veintitrés películas en sección oficial, incluyendo las de inauguración y clausura, que no compiten, diecisiete vienen firmadas por realizadores que ya pasaron por el festival. Un generosísimo 74% de viejos conocidos que deja para la sección paralela Un Certain Regard la tarea de apostar por nuevos autores de circuitos minoritarios, tradicionalmente una de las grandes virtudes de Cannes: con su enorme altavoz color rojo alfombra, convierte en espectáculo lo que antes era rumor, en vox pópuli lo que antes era underground.

En cualquier caso, en la Croisete la fiesta está siempre asegurada, como lo están también las sorpresas, y de entre la nómina de seleccionados hay unos cuantos títulos que destacan: aquellos que los cronistas perezosos, abrazando el tópico, dirán que parten como favoritos para la Palma de Oro. Por edad, el primero es Alain Resnais, que vuelve con un título que es todo un autohomenaje: Vous n'avez encore rien vu, eco de la frase que repetía el protagonista de Hiroshima, mon amour (1959). El viejo cineasta de la Rive Gauche ya dio en 2009 una lección de audacia con Les Herbes folles, y es de esperar que continúe su carrera hacia el libertinaje total. Michael Haneke, definitivamente afrancesado tras ganar la Palma de Oro con la hiper-diseñada La cinta blanca (2009), vuelve con Amour, una película que parece pensada para gustar a la hinchada francófona, con Isabelle Huppert y Jean-Louis Trintignant como protagonistas. Pero hay más: Abbas Kiarostami, que estrenará su película rodada en Japón, Like Someone in Love, o Cristian Mungiu, cabeza visible del nuevo cine rumano que Cannes ayudó a consolidar (si no a inventar), estrena Dupa dealuri (Beyond the Hills), son otros nombres que forman esa mezcla que Cannes prepara tan bien entre cine de autor y espectáculo mediático.

Junto a ellos, una variada representación de lo que queda del viejo concepto de cine de autor: el genial estajanovista Hong Sang-soo, que continúa con su proyecto de diario ficcionado de la mediana burguesía surcoreana, con In Another Country, también protagonizada por la Huppert; Andrew Dominik, que se estrena en Cannes con Killing Them Softly, o Apichatpong Weerasethakul, ganador de la Palma de Oro más justa de los últimos años, y que presentará, inexplicablemente fuera de competición, su película Mekong Hotel.

El año en que Frémaux dijo que el cine argentino “se había suicidado”, ha sido el año en que Latinoamérica se ha consolidado como una de las apuestas del festival: el mexicano Carlos Reygadas (Post Tenebras Lux) y el brasileño Walter Salles (On the Road), son los representantes en sección oficial, a los que le acompañan en Un Certain Regard el argentino Pablo Trapero, con Elefante blanco, el colombiano Juan A. Arango con La playa DC y el mexicano Michel Franco con Después de Lucía. El argentino Gonzalo Tobal, que presentará Villegas en una sesión especial, y todos los representantes latinoamericanos en la Quincena de Realizadores y Semana de la Crítica, forman una edición con un ojo muy bien puesto en lo que ocurre en el continente suramericano. Porque aunque la prensa tienda a olvidarlo, Cannes no es solo aquello que se proyecta en el Palais des Festivals, y junto a las dos secciones oficiales, la Quincena de Realizadores y la Semana de la Crítica componen un menú inabarcable.

La Quincena, que estrenará el filme póstumo de Raúl Ruiz, La noche de enfrente, o lo último de Michel Gondry, The We and the I, se enfrenta a una nueva etapa con un director que deberá recuperar el prestigio que Olivier Père logró entre 2004 y 2009, y que Frédéric Boyer dilapidó en dos penosas ediciones. La Semana, que gana prestigio año tras año, es siempre una incógnita, y lo único seguro son los cortometrajes a cargo de Tsai Ming-Liang y João Pedro Rodrigues.

 

Fuente:  El Cultural

Escrito por

En “War horse (Caballo de batalla)”, Steven Spielberg consigue una de sus películas más espectaculares, emotivas y arriesgadas. Un cuento con sabor a gran cine y sentimentalismo familiar sin complejos, de un virtuosismo apabullante.

 

Con “Las aventuras de Tintín: El secreto del Unicornio” (Steven Spielberg, 2011), pareciera que el cine de Spielberg hubiera alcanzado nuevos y dudosos pastos: el compromiso del realizador con el cine-espectáculo seguía ahí, pero era como si su adaptación sobre el personaje de Hergé apuntara a un futuro más creyente en las formas y en la posibilidades tecnológicas que en las verdaderas emociones de sus personajes. Dicho de otra manera, la primera de las aventuras del reportero belga era el blockbuster perfecto para un mundo en el que no importara tanto el sentimiento, el alma de aquello que se cuenta sobre la pantalla. “War horse (Caballo de batalla)” (ver tráiler y escenas), su segunda película en poco tiempo, vendría a ser la réplica ideal de aquella: una obra imperfecta y rabiosamente sentimental, familiar y enfática sin complejos, que recuerda que detrás de la cámara sigue el otro Spielberg, el viejo director que conserva todo el entusiasmo y la inocencia de la primera juventud, la fe ciega en la magia de contar historias.

A partir de la celebrada novela de Michael Morpurgo, Spielberg construye una epopeya en la que el caballo del título es protagonista e hilo conductor a través de varios personajes en la Primera Guerra Mundial. En esa fábula, el animal en cuestión saca lo mejor de cada uno de sus dueños y el director descarga todo su amor por historias añejas, con sabor al gran cine de sus admirados maestros, pero al tiempo no tan lejos de ese otro cine pequeño, el que se basta de la amistad entre un caballo y un niño y de cierta pátina sentimental para filtrarse bajo la piel del espectador. Para que nos entendamos, “War horse (Caballo de batalla)” respira en esencia el mismo sentimentalismo que, por ejemplo, “Un caballo llamado Furia” (Caroline Thompson, 1994), pero ahonda en la mirada del cineasta sobre la infancia y entronca con un relato épico, de un virtuosismo apabullante que deja sin aliento en las escenas de las cargas de la caballería o en las trincheras de la Gran Guerra. La fórmula, que en manos de cualquier otro resultaría poco menos que suicida, se justifica por sí misma en un clímax en tierra de nadie, en el que la tozudez de un caballo por sobrevivir a la adversidad se convierte en el milagro espontáneo de la reconciliación, en una secuencia impecable que se erige por derecho propio en una las más extraordinarias de la filmografía de su autor.

Lejos de quedar devorada por sus riesgos —que los tiene, y muchos—, es ésta una película que raya la torpeza sensiblera entre dos amigos —se impone, a veces en exceso, la banda sonora de John Williams— para luego ofrecer la puntilla, elegante y dolorosa, al amor entre dos hermanos. La prodigiosa transición entre una tela que se teje y un campo que se planta o el plano reflejo sobre el ojo del caballo, son otras delicias que elevan la cinta a la categoría de experiencia inmensa que no confunde la filigrana con el capricho. Pero sobre todo, es el fabuloso tramo final el que descubre a un director libre, más libre que nunca, para brindar su versión más humanista, homenajear a sus referentes más queridos y ubicar, al fin, ese horizonte del que un día le habló John Ford.

Fuente: La Butaca

Escrito por  

Alexander Payne propone una historia que subraya que nuestra estancia en la Tierra no es sino un drama con toques de humor. Uno de los grandes títulos de cara a la temporada de premios y nominaciones USA.


La mujer de Matt King (George Clooney) está en coma profundo. A la espera de que despierte, es tiempo para él de reconectar con sus hijas adolescentes, Alex (Shailene Woodley) y Scottie (Amara Miller). “Los descendientes” (ver tráiler) es lo nuevo de Alexander Payne, uno de los nombres más reconocibles del indie americano moderno que vuelve a nuestro circuito siete años después de la celebrada “Entre copas” (2004). Este trabajo, basado en la novela de Kaui Hart Hemmings, se estrena envuelto en el aroma inconfundible que emanan esos proyectos que optan a convertirse en triunfadores de la temporada de premios; de momento, cinco nominaciones a los Globos de Oro encabezan su calentamiento de cara a las ansiadas estatuillas doradas. 

«¿Paraíso? El paraíso puede irse a la mierda». El tiempo que pasamos en la Tierra no es sino un drama salpicado de humor. Lo sabemos todos, y a ello se entrega esta película que incide en que poco tiene que ver nuestra situación socioeconómica ─a veces peleada, a veces regalada─ a la hora de encajar los golpes de la vida; a ello, y a recordarnos que nunca conocemos totalmente a quienes nos rodean, por cercanos que sean. Narrada con ritmo constante, medidamente espontáneo, cínico, nostálgico y desarmante en ocasiones, Payne abre un abanico de personajes ligeramente extravagantes que se (re)descubren los unos a los otros forzosamente, al margen de que lo que descubran les guste o no. Vivir es lo que tiene.

Si bien el idílico marco de la historia adorna considerablemente los acontecimientos ─al tiempo que dibuja la actual postal hawaiana con desencantada acidez─, “Los descendientes” pretende dejar su entorno en segundo plano para lanzar su mensaje universal: céntrate en cuidar lo que realmente importa. Y para apoyar que ese texto llegue al público, el cineasta tira de sus virtudes habituales, que pasan por el acierto en el acompañamiento musical, una puesta en escena natural y la dirección de actores, con unos estupendos George Clooney ─que siempre logra ser él mismo yendo más allá de sí mismo─, Shailene Woodley, Amara Miller y Nick Krause, este último posiblemente el único participante libre e inamovible de la tragedia. Mahalo, y suerte para todos.

Email de contacto:

lerumeur@hotmail.es

Pulsar sobre la imágen para acceso al texto
Pulsar sobre la imágen para acceso al texto

Centro Poesía Visual


Programación Televisión
Museos de Andalucía